«السينما والرواية».. في ندوة وطنية بفاس

تنظم أكاديمية جهة فاس- مكناس للتربية والتكوين، تحت إشراف وزارة التربية الوطنية والتكوين المهني والتعليم العالي والبحث العلمي، صباح السبت 27 أبريل الجاري بمركز التكوينات والملتقيات مولاي سليمان بفاس، ندوة وطنية حول موضوع»السينما والرواية»، وذلك في إطار أنشطة الدورة 18 للمهرجان الوطني للفيلم التربوي بفاس.
يسير هذه الندوة الناقد والصحافي السينمائي أحمد سيجلماسي، ويشارك فيها بمداخلات كل من أمينة الصيباري(شاعرة وروائية وسينفيلية ومديرة مهرجان سينمائي) وعز الدين الخطابي (ناقد وكاتب وباحث ومترجم) ومحمد عز الدين التازي(روائي) وعثمان أشقرا (كاتب وباحث وروائي وسيناريست).
تقول الأرضية الفكرية التي أعدتها الإدارة الفنية للمهرجان‘ إن العلاقة بين الأدب والسينما قديمة قدم ظهور السينما، فقد مكَّن فن الرواية فن السينما من مادتها الحكائية، والناظر اليوم إلى كشاف الأفلام العالمية يقف على وجود عدد مهول من الأفلام التي انبنت سيناريوهاتها على أساس روائي. وكثير من هذه الأفلام عرفت نجاحا باهراً، وتخلّدت بين العناوين الكبرى، في حين فشل كثير منها فشلا ذريعا وامّحى ذكره رغم أن الروايات التي استمد منها مادته صنفت ضمن الأعمال العظيمة.
إن نقل رواية إلى السينما ليس بالأمر الهيِّن بالنسبة لمخرجين يحترمون مهنتهم؛ فأسهل شيء عندهم هو تطوير فكرة جديدة وتنفيذها من خلال سيناريو مبتكر. أما الاشتغال على نص روائي فيبقى أمرا محفوفا بصعوبات جمة، لأن المعادلة، حينئذ، تصبح: كيف نحافظ على قيمة الرواية وفي الآن ذاته نبقى مخلصين لخصائص الفن السينمائي. إن لغة الرواية ليست هي ذاتها لغة السينما رغم أن كليهما يسعيان إلى الهدف ذاته، وكليهما يعتدَّان بالمتخيل باعتباره طاقة فنية تفتح أفقا لإغناء المنتوج الإبداعي بكل جميل مبتكر. فلغة الرواية تتجلى في بنيتها السردية وفي البناء النفسي والاجتماعي والثقافي لشخوصها، وفي البنية الحكائية التي تحكمها تداخلات الأزمنة والأمكنة؛ بينما تتميز السينما بلغتها الخاصة عندما تعمد إلى تحويل المتن الحكائي إلى صور وحركة وحوارات حية ضمن تركيبة فنية مسترسلة ومنفتحة على كل الإمكانيات التقنية المتاحة: الكاميرا الإضاءة زوايا أخذ اللقطات المونتاج… وهي إمكانات لا يتقن استغلالها إلا الحاذق من المخرجين.
لغتان مختلفتان لكنهما تجتهدان في تنفيذ متخيل واحد، وتقترح كل واحدة منهما تلقيا يليق بخصوصيتها. ثم إن تلقيهما رهين بالخلفية المرجعية التي يستثمرها المتلقي لتحقيق تواصل فعّال مع الرموز والشفرات والدلالات التي يشعَّان بها. صحيح أن تلقي الرواية يختلف كثيراً عن تلقي الفيلم المأخوذ عن رواية، ولكن المحصلة واحدة؛ فالرواية تترك للقارئ كثيراً من الفراغات التي عليه أن يملأها، فيغدو بذلك مساهما في إنتاج دلالات النص، محرِّضاً خياله على التفاعل الإيجابي مع لغة الرواية ومؤثثاتها السردية والنصية. وهي تعطيه بحسب تدبيره لرصيده المرجعي الثقافي العام ورصيده من علم السرد وخصائصه. أما الفيلم المأخوذ عن رواية، فيستدعي بالضرورة متلقياً ملمّاً بعوالم السينما ومِهَنِهَا، وبلغاتها الفنية وغيرها من الأسرار والجماليات غير المحدودة التي يستثمرها كبار المخرجين السينمائيين. فمثل هذه الثقافة ترتقي بالمشاهدة الفيلمية إلى مستوى المساهمة في إثراء دلالات الفيلم وعوالمه الرؤيوية.
لكل ذلك نجد عشاق السينما المستثمرة للروايات، لا يمكن بأية حال أن يغضُّوا الطرف على سبيل المثال عن رواية (ذهب مع الريح) لمارجريت ميتشال Margaret Mitchell أو رواية (الدكتور جيفاغو) لبوريس باسترناك، وكيف استطاع كل من فيكتور فليمينغ Victor Fleming بالنسبة للأولى، وديفيد لين David Leanبالنسبة للثانية، أن يحولاهما إلى تحفتين سينمائيتين أتاح لهما نجاحهما الباهر أن تتخلدا لدى الأجيال المتعاقبة من محبي السينما. ويمكن أن نضيف أمرا آخر قد يساعد على إتاحة الفرصة للفيلم كي يَعْبُر بسلاسة من الورق إلى الشريط المصور؛ وهو مشاركة مؤلف الرواية شخصياً في كتابة سيناريو الفيلم المأخوذ عن رواية، مثلما حدث مع رواية (قصة حب) Love Story لإيريك سيغال Erich Segal والتي ما زالت تمتع محبي السينما، وما زالت كبريات القنوات السينمائية العالمية تعرضها إلى اليوم رغم أن الفيلم عرض لأول مرة قبل خمسين سنة.
وفي فترة متقدمة من تاريخ السينما العربية لاحظنا إقبال بعض المخرجين على تحويل بعض الروايات العربية إلى أفلام، وتحضرنا بعض العناوين للتمثيل فقط، وخاصة منها روايات نجيب محفوظ ك (بداية ونهاية) التي أبدع المخرج صلاح أبو سيف في تكييفها لفائدة فيلمه، و(اللص والكلاب) و(ميرمار) وقد نجح كمال الشيخ من خلال شريطيه في إقناعنا بسلاسة نقل القصة المكتوبة في الأوراق إلى حياة ضاجة ومليئة بالحركة، وكذلك الأمر بالنسبة لرواية (خان الخليلي) التي اشتغل عليها عاطف سالم، ورواية إحسان عبد القدوس (في بيتنا رجل) التي تعد من أفضل أفلام المخرج هنري بركات. وفي السنوات الأخيرة خطت السينما المصرية خطوات واسعة في اتجاه الاستثمار الجيد للأعمال الروائية في المجال السينمائي، ويكفي أن نستدل بفيلم (عمارة يعقوبيان) لمروان حامد الذي أخذه عن رواية علاء الأسواني والتي تحمل العنوان نفسه، وأدى دور البطولة فيه باقتدار كل من الفنانين عادل إمام ويُسرا، وعدد من نجوم السينما المصرية. وقد كان لإقدام مؤلف الرواية على كتابة السيناريو دور كبير في ترجمة المادة الحكائية والوصفية إلى لغة سينمائية قائمة على الصورة والحركة وزوايا النظر والحوار.
وتجدر الإشارة إلى أن تحويل رواية معينة إلى فيلم سينمائي شبيه بترجمة نص من لغة إلى أخرى. إذ لابد من البحث عن تقنيات وأساليب سينمائية لنقل الفصول القصصية والسردية في الرواية؛ خصوصا عندما يريد السينمائي مثلا تحويل خصائص شخصية مأزومة نفسيا في لقطة حية. إذ ليس أسهل على الروائي من أن يصف باللغة حركاته وبعض سلوكاته وردود أفعاله تجاه الآخرين، في حين يلزم السينمائي أن يجسد هذه الشخصية في لقطات حية ودالة تقنع المشاهد بصدقية ما يرى.
وثمة مشكلة تواجه المخرجين لا سيما في ما يتعلق بخلق توازن على مستوى المدة الزمنية في كل من الرواية والفيلم. فهناك سقف زمني قد يقارب إيقاع أسبوع كامل في القراءة العادية لرواية مكتوبة، في حين يلزم مخرج الفيلم بمدة زمنية لا تتجاوز ساعة ونصف أو ساعتين على أكبر تقدير. وهذا يتطلب ممارسة أحد الأمرين: فإما الميل إلى الإيجاز واللُّمح، وإما حذف فصول وأحداث معينة من الرواية وهذا يتطلب حنكة ودربة في المحافظة على روح الحبكة الروائية بالإضافة إلى ضرورة وجود اتفاق قانوني بين المؤلف والمخرج يسمح بإعمال التعديلات اللازمة خلال تنفيذ لقطات ومشاهد السيناريو. ويذكر هاشم النحاس في كتابه: نجيب محفوظ على الشاشة (الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة 1975، ص 114) بهذا الخصوص أن أول ما يخطر على بال كاتب السيناريو لحل هذا الإشكال هو البحث عن الفصول والأحداث التي يمكن التخلي عنها دون إلحاق الضرر بالبنية العامة للحبكة الروائية. ويورد مثال ما قام به سيناريست رواية بداية ونهاية حيث تخلص بجرأة من عدد لابأس به من فصول الرواية.
إن التطبيع بين السينمائيين والروائيين قد سار أشواطا بعيدة في التجارب الغربية والمصرية، وأصبح القوم هناك يمتلكون من التجربة والمهارة ما يشجعهم دائما على استثمار كبريات الروايات وخاصة تلك التي تحوز جوائز مهمة ليغنوا بها تجاربهم السينمائية. ونتيجة لهذا التآزر الفني بين المجالين حققت بعض الأعمال الروائية في الغرب إيرادات مالية مهمة، و»تذكر مارجريت فاراندا ثروب أن ما بيع من نسخ رواية (مرتفعات ويزرنج) لإيميلي جين برونتي التي نشرت لأول مرة سنة 1847، بعد عرض الفيلم الذي أخذ عنها، يفوق ما تم بيعه خلال الإثنتين وتسعين سنة السابقة منذ وجودها.» (هاشم النحاس، سابق، ص 37).
لكن ماذا عن السينما المغربية في علاقتها بالأعمال الروائية؟ هل احتفى سينمائيونا ببعض الأعمال التي عرفت نجاحا باهرا، وحصلت على جوائز مغربية وعربية، كأعمال عبد الكريم غلاب، ومبارك ربيع، ومحمد عز الدين التازي، ومحمد برادة، وبنسالم حميش، ومحمد الأشعري، واللائحة طويلة؟
– ما السر في هذا التنافر البيِّن بين مخرجينا وروائيينا، ومن المسؤول عنه؟ وما الذي يجعل المخرجين يقومون بكل شيء بدءاً من الفكرة، مرورا بالقصة، وصولا إلى السيناريو؟
– وما هي الصعوبات والمبررات التي يتعلل بها السينمائيون المغاربة وهم يشيحون في أعمالهم عن الأعمال الروائية؟
– ألا يوجد في الأفق بصيص من ضوء يجعل السينما المغربية تفتح ذراعيها للأعمال الروائية؟
تلكم بعض من الأسئلة التي تطرحها ندوة (السينما والرواية) والتي سيحاول إغناءها بالنقاش الهادئ والعميق نخبةٌ من الأدباء والنقاد والسينمائيين الذين شرفوا المهرجان بقبول دعوته، وذلك تبعا للمحاور التالية: السينما والرواية.. أية علاقة بينهما؟ طرائق تلقي الفيلم المأخوذ عن الرواية، السرد والوصف وبناء الشخوص في الفيلم المأخوذ عن الرواية، حضور الرواية في السينما المغربية (نماذج تطبيقية)، وآفاق التطبيع الفني بين السينمائيين والروائيين المغاربة.