إن الشعر بوصفه منتجاً إنسانياً خضع لما خضع له الإنسان من مراحل بلورت كينونته، ودفعت بمسيرة تطوره فتنوعت أشكاله وتعقدت مضامينه إذ قطع الشعر في مراحل تشكله عبر التاريخ مرحلة طويلة انتهت إلى ما نجده عليه اليوم من تنوع شكلي وتعقيد مضموني أوصلاه أحياناً إلى حد التعمية والتلغيز ومصادرة القارئ ربما على نمط ما نجده عند الكثير من شعراء الحداثة .. ولقد عمد الشعراء اليوم إلى إشفاع المنتج الشعري بمفاتيح قرائية تتمثل في الموجهات النصية التي يستأنس بها القارئ للولوج الصحيح إلى فناء النص، والمحافظة بالتالي على قناة الاتصال، وقد هيأ لولادة هذا النوع من المساعدات القرائية التطور التكنولوجي الهائل في مجال التصميم والطباعة، وهذا يعني أن الموجهات النصية قد تم انتقالها إلى دائرة الجمالية خاصة في الخطابات التي توهم أنها من السهولة بحيث لا تحتاج إلى خطاب علاماتي يسهل على القارئ طريقة التعامل معها للوصول إلى الدلالة الشعرية... وليس بخافٍ على أحدٍ ما تشكله هذه الموجهات النصية من أهمية في قراءة النص والكشف عن مفاتنه ودلالته الجمالية، لكن ما يهمنا هنا هو الحديث عن موجهٍ أساسٍ من هذه الموجهات، باعتباره العنصر الذي لا يمكن الاستغناء عنه ألا وهو العنوان الرئيسي للمجموعة الشعرية والعناوين الداخلية لقصائد الديوان، وذلك لأن العنوان يشكل موجهاً رئيساً في تحديد الأثر الأدبي وقراءته، فمن خلاله تتجلى جوانب جوهرية تحدد الدلالات العميقة لأي نصٍ، وهكذا يصبح "إمكانية ما" للشاعر مجيب الرحمن هرّاش عنصراً بنيوياً يعطي للنص هويته التي تفضي إلى قراءته، أي أن العنوان يمدنا بمفتاح تحليل النص وقراءته فهو يقدم لنا معونة كبرى لضبط انسجام النص وفهم ما غمض منه، إنه المحور الذي يتوالد ويتنامى ويعيد إنتاج نفسه، الأمر الذي جعل الدكتور محمد مفتاح يشبهه بمثابة الرأس للجسد، وهو يقوم بدوره بعملية التدشين للنص، أي أنه تعريف أولي بمضمونه، يستفز القارئ انطلاقاً من طبيعة تركيبه، ويستقطبه إليه لتحصل القراءة، هذا الاستقطاب يتم بموازاة الفضاء البصري الذي يشكل الصفحة الأولى للغلاف. **** عمد الشاعر الشبيه/ المختلف مجيب الرحمن هرّاش في تقسيم ديوانه الأول "إمكانية ما" إلى ثلاث مدارات متداخلة ومتوازية فيما بينها ... المدار الأول: بعنوان "إمكانية ما" ويضم عشر قصائد تنسجم فيما بينها شكلاً ومضموناً بقصد تعزيز البنية الدلالية الكلية لمجموع قصائد الديوان. المدار الثاني: ويحمل عنواناً مثيراً وصادماً وهو "بين مرآتي وحلمي"، وهذا المدار هو بمثابة قصيدة واحدة مطولة أجاد الشاعر بناءها وتركيبها إضافة إلى ما تخللها من فقرات شعرية منتقاة بوعي من واحة الشاعر الكبير الأستاذ الدكتور / عبد العزيز المقالح بقصد إنتاج خطابات مساهمة في ولادة النص من جهة والفضاء المحيط به من جهة أخرى. المدار الثالث: ويحمل العنوان التالي "أنا وزورقي" ويضم هذا المدار ست قصائد هي آخر قصائد الديوان المشيّد أصلاً على فكرة الثنائيات حيث يزهر الحلم داخل الألم ويغوص الألم في أعماق الحلم / الوطن. **** العنوان الرئيسي "إمكانية ما" عنوان الديوان لا نحوي بامتياز، ليس باعتبار المحذوف إنما باعتبار المذكور – واللانحوية - حسب جون كوهين ... واحد من أظهر سمات الشعرية بل يصل الأمر إلى حد التطابق بين الشعرية واللانحوية، فليس ثمة ما يبرر إضافة "إمكانية" إلى "ما" كما ليس ثمة ما يبرر وصف "إمكانية" نفسها "ما" وهو ما يخلق فجوات داخل العلاقة النحوية "اللانحوية" وكل فجوة هي – في بعض قراءاتها- فضاءات انتظارات مكتظ بشتى الممكنات. إن تنكير "إمكانية" ثم تعيينها بالإضافة إلى "ما" يعمل على تعديلٍ جذري لدلالة الأولى ناقلاً إليها دلالة المشاركة والتفاعل والتنوع في الآن ذاته. خطاب المقدمة: تشكل دراسة المقدمة (متى وجدت في العمل الأدبي) منحى آخر في قراءة العمل الأدبي نفسه إنطلاقاً من العلائق الجدلية التي تربط المقدمة بالعمل، وهي علائق لها موجهاتها ولها ما يبررها من منظور التشديد على أهمية الخطاب/ الجهاز المقدماتي في الفهم والتحليل وهو اعتبار يمنح المقدمة سلطة توجيه القراءة. ومما لا ريب فيه أن نص المقدمة التي كتبها الشاعر/ عبد العزيز المقالح تتعالق مع النصوص الشعرية حاملة للعديد من القرائن الموجهة للقراءة والمساعدة على الفهم والاستيعاب، تلك القرائن الموجهة تشكل محفلاً للتواصل ما دامت تقترح على القارئ تعليقاً مسبقاً عن النص الذي لا يعرف بعد عنه أي شيء، وبالتالي فإن المقدمة تهيئ القارئ لاستقبال مشروع قيد الإنجاز سيكون مجاله- لا محالة متن الكتاب - وهذا يعني أن المقدمة هي نوع من التعاقد بين المؤلف والقارئ، والشاعر مجيب الرحمن هرّاش – حسب المقدمة- شاعرٌ تنبئ تجربته الشعرية في مطلعها بأن سيكون له شأن وشأن كبير في عالم الشعر، وهو واحدٌ من الشعراء أجد نفسي شغوفاً بمتابعتهم وقراءة ما يكتبونه من شعر مختلف وجديد – والتعبير السابق للشاعر المقالح، وإن ظلت في هذه البدايات بقية أصداءً من الآخرين الذين تماهت آثارهم في موهبة الشاعر الصاعدة، إلا أنها – "أصداء من الآخرين"- تأتي في سياق جرأة الشاعر الإبداعية على كسر نظام العمود دون تخريبه ... والشاعر/ هرّاش – حسب المقدمة - من بين عدد قليل من الشعراء الذين يكرهون الاستسهال في الإبداع ويدركون أنه يتطلب الكثير من الجهد والتقصي المضني والعميق، واستثمار كل ما طرحته الشعرية الحديثة من أساطير ورموز وتعانق أو تناص بين نصوص قديمة حديثة. إن قدر شعر بهذا الاشتغال والجهد المضني والعميق أن يكون فن النخبة لا موضع تجاهلهم وغض أبصارهم عنه. وبهذا تأخذ المقدمة وظيفة الاتصال التي قال بها مالينوفسكي وتبناها ياكبسون، وقد أدت في كل السياقات إلى ربط التواصل مع المنجز الإبداعي وإطالته، آخذة بأيدي القارئ إلى مقولٍ آخر فقرة منها: "إن مجيب الرحمن هرّاش شاعر مبدع، وديوانه الأول يمثل واحدة من أهم التجارب الشعرية الشابة في هذه البلاد، في زمن شاخت فيه الأحجار والمعالم ولم تعرف الشيخوخة طريقها إلى أحلام الشاعر. الاستهلال: وهو عبارة توجيهية تمتلك العديد من الوظائف النصية تبعاً للموقع الذي تحتله في بناء عالم النصوص الشعرية، إنْ على مستوى توجيه مسار القراءة واختزال جانب من تصورات المبدع، أو على مستوى اختزان منطق المقاصد واستحضاره ضمن ملفوظ له نسقٌ خاص في البناء والتركيب والدلالة. وهو بذلك ممتلك لسياق رمزي توظيفاً واستحضاراً، باعتباره أيضاً نصاً (نواة) ملفوظاً يتصدر المجموعة الشعرية ويتضمن جانباً من دلالتها، والاستهلال من قبل ومن بعد، موجه نصي للقراءة يظل القارئ مستحضراً نصاً حافزاً مركزيا.ً
لا تختلف الصيغة النصية للاستهلال عن الصيغة النصية الداخلية كما وردت في القصيدة إلا أنها في صيغة الاستهلال كتبت بهيئة تقترب من الهيئة الكتابية لقصيدة التفعيلة، بينما كتبت الصيغة الداخلية على هيئة القصيدة البيتية، إضافة إلى الاختلاف في توظيفها لعلامات الترقيم وهو توظيف لا يخلو من قصدية، لارتباطه بمحفل المتلقي، فالمتلقي يمتلك التساؤل في صيغته النصية الداخلية وسر اختلاف الهيئة الكتابية، بينما لا يمتلك المتلقي التساؤل في صيغته النصية وهيئة كتابته ... فمن البدهي جداً أنه قد قرأ الاستهلال قبل أن يقرأ المجموعة الشعرية، ويمكن القول إن لوضعية المتلقي هاته أهمية جوهرية في اختيار وإعادة علامات الترقيم والتي على أساسها تحدد خصوصية قصدية التوظيف ونقاط الحذف تفيد بأنه لا زالت هناك بقيّة من كلامٍ، فأفق الانتظار منفتح للمشاركة وإتمام المعنى، بل إن النصوص الضمنية قد تسائل وتدعو القارئ للانخراط في صميم اللعبة النصية. والشاعر هنا يُعلي من قيمة الشعر مهما اختلفت هيئاته الكتابية المهم في ذلك أن يكون شعراً وهو من بين قلائل بمقدورهم أن يغيروا الواقع المعاش بالشعر. العناوين الفرعية: بالعودة إلى العنوان الرئيس لمجموعة هرّاش سنجده عنواناً يتم انتخابه لتمثيل المجموعة جزئياً لأن سيتموقع مرة أخرى داخل العمل كعنوان فرعي، غير أن ما يلفت الانتباه عند مناقشتنا للعناوين الفرعية على ضوء العنوان الرئيس أن البنية النحوية للعناوين تشتغل على آلية الحذف النحوي كما في قصائد (السماء)، (قراءة)، (لقاء)، (دوائر)، (السقف)، (تجليات وهم)، (إمكانية ما)، (الوجه الآخر للحب)، (ظلي الذي لا أعرفه). أو تلك العناوين التي تتكون تركيبتها اللغوية من شبه جملةٍ ظرفية أو جار ومجرور متعلقة بمحذوف خبر كما في: (في يوم عيد)، (لفراقه لمحزونون)، (بين مرآتي وحلمي)، (ربما ليس أكثر). والحذف يتمظهر بالذات في حذف الخبر أو المبتدأ وهذا الحذف يترك ثغرة في العنوان تصدم المتلقي وتخلق لديه تساؤلات مما يحثه على ردم الثغرة أو الفجوة التي سببها الحذف. وهذا النقص الدلالي الذي يجتاح العناوين بحذف الخبر من شأنه أن يحقق الوظيفة الإستراتيجية للعنوان، باستقطاب اهتمام المتلقي وإثارته، ولذلك يعد الحذف خاصية مكونة للعنوان، كما أن الحذف يؤدي وظيفة الإغواء أو الإغراء التي تجذب المتلقي نحو اقتناء المجموعة وقراءتها وهذا لا يتحقق إلا بتفخيخ خطاب العنوان بالإثارة تركيباً ودلالة ومجازاً. ولأنه ليس بين النص وموجهاته علاقة واحدة بل علاقات متعددة بعضها متحقق بدءاً، والبعض الآخر مرجؤٌ إلى حين، وجميعها تؤكد على فاعلية المتلقي في إعطاء الخطاب صفة نصية من جهة وتأويله من جهة أخرى. ولن يتسنى لنا سبر أغوار الموجهات النصية ما لم نقف على خصوصية العمل الإبداعي ذاته وهذا بدوره يحتم الوقوف على قصائد الديوان واستكشاف مقاصده ودلالاته وفق محمولات القصيدة. ففي قصيدته "ليت قلبي" يتكون عنوان القصيدة من حرف تمنٍ ونصب بالإضافة إلى اسم ليت (قلبي) والعنوان ينفتح على أمانٍ كثيرة بثها الشاعر في القصيدة حين حوّل العالم الخارجي وعالم الذات إلى قيم جمالية، من أجل الإعداد لثورة جمالية، تؤسس للقيم التي يدعو إليها برغم إدراكه الضمني "وهو ما يضمره عنوان القصيدة" أن دعوته لمجاوزة السائد تشتمل أيضاً – وفي هذا مفارقة ساخرة- على مجاوزة دعوته ذاتها في الحاضر أو المستقبل وهذا ما يريده الشاعر ولهذا أنهى القصيدة بقوله: تشرق الشمس، تُرى هل نمت؟ ها إني أتممت الذي من جزء "عمّا" وعند هذا الحد تكتمل دلالة العنوان: ليت قلبي ← كان ترابا وفي قصيدته الثانية: "إمكانية ما .... تحت حوافر التجربة" يتضح أن الشق الأول من عنوان القصيدة غير محددٍ أو موصوف، ويفيد القليل، والشق الآخر من العنوان يشير للمعاناة والتشظي وعندها ينفتح العنوان دلالياً على فضاء أوسع "التجربة الإبداعية – التجربة الحياتية ...... إلخ. فالذات الشاعرة في إسرائها صوب إدراك ما لا يدرك، تُمتحن بالغياب، فيعود المختلفان إلى التآلف من خلال التجربة الصوفية ومن ثم تعود الذات الشاعرة في معراج الكتابة صوب الأرض، أي الواقع والآخر وما هو خارج الذات من وجود موضوعي، حيث تتلاشى الحدود بين الذات والعالم، فكل ما هو خارجي يصبح داخلياً إبان تشكل القصيدة من أجل إنتاج دلالة متعددة المستويات وهو ما يعزز بدوره حقيقة قديمة مفادها أنه "لا يدوم إلا ما يؤسسه الشعراء؛ ومجيب الرحمن واحد من أولئك الشعراء. أما عنوان القصيدة الثالثة من قصائد الديوان فيومئ إلى العلو والرفعة (السماء) إلا أن الوحدات الشكلية الصغرى في القصيدة توحي بدلالة معاكسة لدلالة العنوان ← فالسماء - عانس - عاقرٌ - فاقعٌ لونها. وبامتزاج الدلالتين السابقتين نصل إلى البنية الدلالية الكلية للقصيدة. فالشاعر لم يعد يرى الجانب الناصع وحده أو الجانب القاتم وحده وإنما هو يرى الجانبين ممتزجين...فهو في قمة تعاسته وتشاؤمه يدرك أن ضوء الصبح ينسلخ من ظلام الليل. القصيدة الرابعة بعنوان "ظلي الذي لا أعرفه" والعنوان يشف عن ويومئ إلى بحث مستمر عن شيء غائب أو ذات غائبة، يظل الشاعر يبحث عنها من خلال تعدد المعاني، ويكشف ذلك التعدد عن غموض الكينونة، أو غموض الذات، حين تعبر عن نفسها بأوجه متباينة..وهذا جوهر الرؤية الوجودية لأن وجودها هو في أن لا يكون لها وجود والجوهر فيها يتصف بشيئين هما غياب الشخص وغياب الألم: يقول الشاعر: مادمت تنسى أن تعود إليك ثانية وينسى الحب أن ينسى ضفافهْ فاقرأك متكئاً على الشفق المسافر في حنايا القلب ملتحفاً شفافهْ وأنخك أنّى شئت واستقبلك يومياً وعلمك الغرابة والعرافةْ "ربما ليس أكثر" خامس قصائد الديوان والعنوان يحيلنا إلى البيت الأم/بيت القصيد الذي يتضمن عنوان القصيدة إذ يقول الشاعر: عليّ أنا ربما ليس أكثر من عشق مجنونة مثل صنعا في المقطع الأول من القصيدة ثم يعلن في المقطع الأخير من القصيدة ذاتها: وكان عليّ أنا ليس أكثر من عشق سفاحة مثل صنعا إن المكان/ الوطن يتحول إلى فكرة؛ بمعنى أنه يتحول إلى حالة ذهنية تنشأ عن انقطاع خارجي فعلي أو معتزم، وبناء على هذا التصور نكون أمام قطبين يمثل أولهما قطب الداخل؛ ويمثل ثانيهما قطب الخارج، وينشأ عن طريق الجدل بين هذين القطبين تشكل "المكان الشعري"، ويمثل الانقطاع عن علائق المكان وانكشاف وجه الحقيقة حين تسقط الأقنعة كلها، حالة يتعادل فيها الموت والحياة، فيصبح الشاعر ذلك الميت الحي أو الحي الميت، الضائع بين الزمان والمكان. وخلاصة القول لقد استطاع هرّاش أن يبقي القصيدة العمودية متماسكة محتفظة بشكلها الخارجي، وقام بتفجيرها من الداخل مكتشفاً لحداثته صيغة أخرى مغايرة للحداثة السائدة، التي بعثرت القصيدة ونثرت إيقاعها المنغم، وشاعرنا في الوقت ذاته يحمل همّاً أكبر يتلخص في أن أي نص إبداعي أو أي قراءة نقدية لا يكشفان وجهاً آخر للوجود هما نصان لا أخلاقيان وهذا ما يجعله يتجاوز ذاته ويرفض أن يكرر نفسه وفي الحلقة القادمة سنقف على ما تبقى من قصائد الديوان والموجهات النصية الأخرى التي بدورها تكشف عن المقاصد الفكرية التي يتبناها الشاعر في قصائد ديوانه "إمكانية ما".
