هوليود.. أو عندما تستعمل السينما لتبرير حروب أمريكا في العالم

كتاب «هوليود.. البانتغون والعالم..» يسلط الضوء على العلاقة التي تجمع السينما باستراتيجيات الأمن القومي الأمريكي

يؤكد المؤرخون وعلماء الاجتماع والأنثروبولوجيا على أن الولايات المتحدة، على النقيض من أوروبا، بلد بلا تاريخ، بل أكثر من ذلك بلد يتزاوج تاريخه تزاوجا وثيقا بالحرب، بالدم، والإبادة. وفي غياب العمق التاريخي للبلد،
تم استنفار الأساطير لتعويض هذا النقص ولكتابة تاريخ لعبت فيه الصورة السينمائية دورا حاسما. وقد تعززت العلاقة بين الأسطورة، التاريخ والصورة في العقود الخمسة الأخيرة لتأخذ أوجها في حرب الخليج الأولى والثانية ثم بعد هجمات الحادي عشر من سبتمبر 2001. أقيم ومنذ البداية حلف ثلاثي مقدس بين هوليود (الصورة) والبانتغون (الآلة الحربية) وواشنطن (القرار السياسي). وفي جميع الحروب الخارجية والداخلية التي خاضتها الولايات المتحدة الأمريكية تلاحمت الكاميرا والسلاح بتوجيه سياسي، أيديولوجي، حربي مصدره واشنطن والبانتاغون. في الكتاب الصادر حديثا «هوليود، البانتغون والعالم. الفاعلون الثلاثة لاستراتيجية شمولية». (منشورات أوترومون. طبعة ثانية)، يفكك المؤلف آليات هذا التلاحم والتصاهر المصيري. موقّع الكتاب، جان-ميشال فالانتان، دكتور في الدراسات الإستراتيجية وفي السوسيولوجيا الدفاعية، و متخصص في الإستراتيجية الأمريكية وخبير في الأمن البيئي ومتعاون مع مجلة «دبلوماسية».
خلال الهجوم الأمريكي على العراق في مارس 2003، سقطت وحدة من الجيش الأمريكي في قبضة الجيش العراقي. كانت من بين الأسرى جيسيكا لانج، التي تحولت في ظرف دقائق إلى نجمة للجهاز الإعلامي الأمريكي، الذي كان على تصاهر حميمي مع الآلة الحربية الأمريكية. نظمت للتو عملية ل«إنقاذ الجندية جيسيكا» ورفاقها، نزل بموجبها المظليون على المستشفى الذي احتجز فيه الجنود، لتحريرهم من دون إطلاق رصاصة واحدة. في الساعات التي تلت العملية، سرى الخبر بأن بعض كبار منتجي هوليود يفكرون في تحويل الواقعة إلى فيلم. يندرج هذا الحادث، الذي نفخ فيه الإعلام بقوة، ضمن عالم الصور الذي أصبح رديفا للحرب الأمريكية. الغريب أن هذا الاقتراح لم يثر أي استغراب، بل على العكس، يبرهن على أن المجتمع الأمريكي تعود على الحوار الدائم بين الجهاز الاستراتيجي والجهاز السينمائي. فالهيئات التي يقوم عليها هذا الأخير تم وضعها بطريقة تتزاوج فيها السلطة السياسية والسلطة العسكرية والسلطة السينماتوغرافية. إذ أن إنتاج الاستراتيجية وإنتاج تطبيقاتها مرتبطان ارتباطا وثيقا بالإنتاج السينماتوغرافي. يطلق جان-ميشال فالانتان على هذا النوع من السينما تسمية «سينما الأمن الوطني»، التي تجسدها أفلام مثل: Independance.. Day Armageddon.. la Chute du faucon noir.. Meurs un autre jour ، وغيرها من الأفلام التي وإن كانت متباينة الشكل والمضمون، فإنها تلتقي عند نقطة دفاعها عن الأمن الوطني. فالمشاهد والصور التي تقترحها تدور حول الإستراتيجية الأمريكية. أنجزت هذه الأفلام بتضافر إمكانيات مالية، تكنولوجية وبشرية هائلة لم يسبق استثمارها من قبل. هوليود التي تعرف باسم «The industry» هي الكيان الثقافي والصناعي الوحيد في العالم القادر على تعبئة إمكانيات ضخمة مخصصة لإنتاج أفلام الأمن الوطني، التي تتراوح ميزانيتها بين 20 و160 مليون دولار. يشاهد هذه الأفلام سنويا الملايين من المتفرجين، الذين يتكاثر عددهم بفضل البث على القنوات التلفزيونية وعملية كراء وشراء «الديفيدي».
تقليد سينمائي
تتطلب الأفلام، التي تعالج المواضيع المطروحة على النقاش الاستراتيجي الأمريكي، إخراجا سينمائيا من نوع خاص، لأن الأمر يتعلق بتصوير وعرض «الأخطار المحدقة بالأمة» أو بجنودها ورجالاتها. تعزو هوليود مصدر هذه التهديدات إلى جيوش أجنبية، إلى «إرهابيين»، أو ماكينات وآلات فلتت من المراقبة.
هذه الأفلام ما هي إلا تفسير وشرح بيداغوجي للإنتاج الاستراتيجي الأمريكي. كما أن لها دقة سوسيولوجية نادرة، لأنها تخبرنا عن الجهاز المعقد للأمن الوطني.
في بلد مثل فرنسا، تهمش القضايا الإستراتيجية لصالح مساءلة وضعية الطبقات المتوسطة وحياتها الداخلية. وعليه، فالقضايا التي تخص الحرب، السلم، الأمن والعنف المسلح قلما تتطرق إليها السينما الفرنسية. على العكس، تحظى قضية المصير الوطني في أمريكا بتقليد سينمائي قائم بذاته: تقليد أفلام رعاة البقر (الويسترن) لكون هذا الصنف حكاية للأصول و حول السينما إلى أداة رئيسية لبناء الهوية الوطنية الأمريكية. التقليد الثاني هو سينما الأمن الوطني، التي تشمل الأفلام البوليسية، أفلام الاستخبارات، أفلام الحرب، أفلام العلم الخرافي، التي تسائل حظوظ بقاء أمريكا وشرعية قوتها الحربية واستعمالات هذه القوة، اليوم وغدا.
يمثل إنتاج الإستراتيجية عملا جماعيا مهيمنا يعبئ الدولة والصناعة، ليس فقط الصناعة الحربية، بل المدنية أيضا، والقطاع العلمي، والجامعة، والإعلام، وكذا شطرا واسعا من المجتمع المدني. إنها حصيلة صراع دائم بين البيت الأبيض، واللجان النيابية، والبانتغون، والجهاز المسلح، ووكلاء أجهزة المخابرات، والجهاز الحربي-الصناعي.
يقوم الإنتاج الأمريكي في مجمله على فكرة التهديد، التي تمنح الشرعية لتنظيم استراتيجيات دفاعية وأمنية تبتدئ بإطلاق برامج للتسلح إلى شن هجمات عقابية في كل أنحاء العالم. بالنسبة للنخب التي تشرف على الأمن الوطني، فالتهديدات نابعة من مصادر عديدة: روسيا، رجال الشرطة الأمريكية الذين أحيلوا على التقاعد، «الإرهابيون والمتطرفون» الوافدون من العالم الثالث ومن الشرق الأوسط...توجد هذه الهلوسة في قلب الإنتاج الاستراتيجي. إنها القاعدة الشرعية لسلطة الدولة ومحاولة تحكمها في العنف.
تاريخ العلاقات بين الدولة الأمريكية ومفهوم الهوية الإستراتيجية هو تاريخ الحوار بين واشنطن وهوليود، الذي يحول باستمرار الممارسات والتطبيقات الإستراتيجية الأمريكية إلى حكايات سينمائية. عرف هذا التاريخ انتقالا تدريجيا من التهديد الشيوعي إلى التهديد الصدامي (نسبة إلى صدام حسين) ثم إلى الشبكات السرية المتطرفة. وقد تابعت السينما هذا الإيقاع عن كثب.
ولعرض هذا المسلسل المعقد، الذي تتلاحم فيه الإستراتيجية والصناعة السينمائية، جمع جان ميشال فالانتان في مقاربته بين الحدث التاريخي والعرض التيماتي.
أكد جان ميشال فالانتان في القسم الأول على العلاقات البنيوية القائمة بين سينما الأمن الوطني والهوية الإستراتيجية الأمريكية. إذ أعادت سينما الأمن الوطني إنتاج الأساطير الكبرى المؤسسة للوطن، التي تمنح دلالة خاصة للرهانات الإستراتيجية مثل أسطورة الحدود، التي رسمها المعمرون الأوائل بطردهم وإبادتهم للهنود. ولا زالت هذه الأساطير تبصم بميسمها تصور الأمريكيين الذين يرون في العنف واستعمالاته ممارسة مشروعة للحفاظ على الأمن الداخلي. نعثر على هذا التصور في أفلام رعاة البقر وفي العديد من الأفلام الحديثة مثل فيلم «الوطني» Le patriote للمخرج رولان إيمريش، الذي قام بدور بطولته ميل غيبسون.
السينما والهوية العسكرية
تتألف المؤسسة العسكرية الأمريكية من ثلاثة جيوش كبرى: Army.. Navy.. Air Force ، يضاف إليها المارينز، وهي هيئة تابعة للأسطول البحري. لهذه المؤسسات علاقة عضوية ومتينة بالسينما، لأنها تسمح بإحداث روابط قوية بين قوات الدفاع والأساطير. ويعود تاريخ هذه الرابطة إلى سنة 1942 لما استدعى الرئيس فرانكلن روزفلت إلى البيت الأبيض كبار المخرجين آنذاك أمثال جون فورد وفرانك كابرا ليطلب منهم إنجاز عشرة أفلام لشحذ همم المواطنين الأمريكيين. بعد هذا اللقاء، وضعت هوليود رهن إشارة وزارة الدفاع مكتبا للاتصال والمداومة في عين المكان. وإلى اليوم لا يزال هذا المكتب نشطا تحت رئاسة الكولونيل فيليب ستروب. ومنذ ذلك العهد أصبحت الآلة العسكرية مكونا من مكونات الآلة السينمائية لهوليود. أوجه التعاون بين المؤسستين عديدة وتهم جميع مستويات الإنتاج: التعاون اللوجيستيكي، كما تشمل المخرجين، وكتاب السيناريو، والممثلين والمتخصصين في هذا النوع من الأفلام. يقدم الجيش العتاد، والمستشارين، واللباس، ومنصات المعارك (دبابات، أسراب طائرات وأساطيل حاملة للطائرات...). وقد شكلت سنوات الثمانينيات في عهد رونالد ريغان العصر الذهبي لهذا التعاون والشراكة، التي عرفت تضافرا قويا بين الأيديولوجية، التكنولوجيا، والمال والإعلام لمحاربة «إمبراطورية الشر». وقد ساهم في هذه الحملة مخرجون كبار أمثال جيمس كاميرون، جون ميليوس، جون ماك تيرنان، ريشارد دونير، طوني سكوت، إدوارد زفيك، أوليفر ستون، فيليب نويس بإخراجهم أفلاما مثل رامبو 2 و 3 (1988)،le retour (1986)، ..Glory..Predator Piège de cristal.... أدى أدوارها الأولى جيل جديد من الممثلين أمثال سلفستر ستالون، آرنولد شوارزنيغير، شيك نوريس، ستيفان سيغال، بروس ويليس، ميل غيبسون، دينزيل واشنطن، سيغورني ويفر، مورغان فريمان
الخ...
هجمات 11 سبتمبر
كانت لهذه الهجمات آثار غير مرتقبة على علاقة الإنتاج الاستراتيجي بالإنتاج السينمائي للأمن الوطني. إذ بانهيار أبراج مانهاتن واندلاع الحريق في البانتغون، انهارت الأسطورة، بل الأساطير التي قامت عليها أمجاد أمريكا، لأنها شكلت أيضا هجوما على المجتمع الأمريكي، على جهاز أمنه الوطني، وعلى التصورات التي كونتها أمريكا عن نفسها. أحدثت هذه الهجمات توترا بين توجه تقليدي دعا إلى الالتحام مع واشنطن ومساندة الأيديولوجية المهيمنة وبين اتجاه دعا إلى أخذ المسافة برفض الخطابات التبسيطية حول هذا الحدث. جاءت أفلام «غلادياتور»، «سبيس كوبوي» لمخرج كلينت إيستوود، و«عملية إيسبادون» للمخرج دومينيك سينا بمثابة انشقاق داخل التلاحم بين البانتغون وهوليود والبيت الأبيض. وفي الوقت الذي تقوى فيه، منذ حرب الخليج الأولى، النظام الاستراتيجي، فإن هجمات القاعدة وبوسائل بدائية أفشلت من الداخل جميع الاستراتيجيات التي اتكأت عليها الأساطير المؤسسة للولايات المتحدة. وإلى غاية الهجمات، لم يعرف الأمريكيون ظاهرة اسمها الانهيار إلا عبر صور ومشاهد السينما، في أفلام من نوع «كوكب القردة»، «شهاب» (ميتيور)، «يوم الاستقلال»، Deep Impact ،Armageddon. لكن هجمات 11 سبتمبر تسببت لأول مرة في تاريخ الولايات المتحدة في انهيار حقيقي ومباشر. من عالم وعلم الخيال، من وهم الصور، عاينت أمريكا بأم عينها هول الفاجعة لتقف عند حقيقة أنها إمبراطورية من كارتون! كانت الصدمة الرمزية جد قوية. ولكي يستسيغها المواطنون، عمل النظام السياسي والإعلامي على تحويل هذه الهجمات إلى فرجة. ولنسيان الصدمة أنتج النظام السياسي خطابا يقوم على محاربة الخير للشر. في هذا الإطار عقد في هوليود في 11 نوفمبر 2001 لقاء جمع مسؤولي كبار الاستوديوهات، ورئيس نقابة الممثلين، جاك فالانتي، وكارل روف، المستشار النافذ للرئيس بوش الابن. كان الهدف من الاجتماع هو تنسيق السياسة الخارجية الأمريكية وتوجيهها نحو «محاربة الإرهاب» بمساعدة شركات الإنتاج الهوليودي. حاول صقور إدارة بوش تحريض هوليود على المسلمين بتشويه صورتهم عبر أفلام تزاوج بينهم وبين الإرهاب. لكن بعض أقطاب هوليود من المخرجين والمنتجين الديمقراطيين رفضوا الانصياع لهذا التوجه. وبدل أن تضفى صفة البطولية على الممثلين الذين يقومون بأدوار الحماية للأمن الوطني (ستالون، شوارزينيغير، شيك نوريس الخ...)، اندلع على العكس سجال في موضوع الهفوات التي عرفتها مصالح الاستعلامات السرية وخاصة مكتب التحقيقات الفيدرالي وعجزه عن القبض على ناشطين يتحركون بكل طلاقة في الأراضي الأمريكية.
وإن كانت الولايات المتحدة «أمة حرب»، فإن صدمة الحادي عشر من سبتمبر 2001 والحروب التي خاضتها خارج أراضيها، مررتها السينما في أغلب الأحيان عبر رسائل حربية، مشفرة أحيانا وواضحة في أغلب الأحيان. لكن هذه الإستراتيجية أعطت نتائج معاكسة لرغبات هوليود مثلما حصل في فيلم «أفاتار» للمخرج جيمس كاميرون، الذي أرسل إشارة في الفيلم إلى حرب العراق بإعادة استخدامه قي الفيلم، وبشكل هزلي، للبلاغة المثخنة للكولونيل كادريش، قائد المرتزقة، وهو يفسر أن «لينافيس» الذين يعارضون استغلال المناجم «إرهابيون» وبأنه «وجب شن الحرب على الإرهاب» من خلال «هجوم لاسترداد الحقوق»، وهو الخطاب ذاته الذي مررته إدارة بوش عام 2002 لتهيئة الرأي العام الأمريكي والدولي لخوض الحرب ضد العراق. وتبعا لهذا التوجه، أعد الكولونيل كادريش في فيلم «أفاتار» عملية باسم Shock and Awe Operation، وهي نفس التسمية التي أطلقت على عملية تصفية، بل إبادة القوات المسلحة العراقية والقضاء على البنيات التحتية للدولة خلال الأسابيع الأولى من مارس 2003 . غير أن جيمس كاميرون يكتب التاريخ المضاد لهذا التصور بترجيح كفة الأهالي في النصر بحيث يتم طرد المعمرين الأمريكيين من الأرض. يفضح فيلم «أفاتار» الحلف المقدس الواقع بين الآلة التجارية والآلة الحربية في ارتباطهما الحميمي مع التكنولوجيا. وقد أتت بعض أفلام ما بعد حرب الخليج، بتمويل من هوليود، لتعزيز هذا الاتجاه. ويبقى السؤال: هل سينجح الرئيس باراك أوباما في فك الرابط المقدس بين هوليود، البانتغون، وواشنطن، بهدف نزع الأسطورية عن التاريخ الأمريكي، أم أنه سيحافظ على إرث من سبقوه إلى البيت الأبيض؟
صدام حسين كتهديد جديد بديل للمعسكر الاشتراكي
باندثار المعسكر السوفياتي، ابتكر البيت الأبيض، البانتغون وهوليود عدوا جديدا بخطاب جديد. وجدت هذه المؤسسات في صدام حسين، الذي كان حليفا للولايات المتحدة، كبش فداء . وهكذا قرر جورج بوش الأب، باتفاق مع النظام السعودي، نشر قواته في عين المكان وتشكيل تحالف دولي ل«تأمين» و«حماية» الحليف السعودي. ابتداء من أكتوبر 1990 قرر البيت الأبيض رفع عدد قواته من 250000 جندي إلى 500000 جندي في الخليج، بطريقة تسمح له بشن هجوم على الجيش العراقي في الكويت. خلال المداولات التي انصبت على شرعية أو عدم شرعية التدخل، تسلح صقور الإدارة الأمريكية بحجج وذرائع استقوها ونهلوها من سينما الأمن الوطني. خلال مرافعاتهما أمام الكونغرس، نهل هنري كيسنجر وخاصة ريشارد بيرل من الخطاب السينمائي الأسطوري بتقديمهما صدام على أنه «هتلر الجديد». ونجد سلفا له في أحد أفلام جيمس بوند، و«قبلات طيبة من روسيا» في شخص «الشبح»، الذي يدير منظمة إرهابية متخصصة في الابتزاز النووي.
شكلت حرب العراق تحولا تكنولوجيا هائلا بالنظر إلى الوسائل التكنولوجية والقوة الجوية القادرة على التصنت ومراقبة تحركات الخصوم. ولهذا استحوذت المسالة التكنولوجية على النقاش الاستراتيجي بين سنوات 1992 و 2000 ، حيث تعرض نظام الدفاع والأمن لضغوطات سياسية تطالب بإدراج وإدماج التكنولوجيات الجديدة. وهكذا أصبحت المواضيع الخاصة بالكائنات الفضائية (إكسترا تيريست)، و بالطبيعة إحدى التيمات المفضلة في السينما الأمريكية.