بازوليني.. المايسترو

بازوليني مؤلفاَ استثنائياَ بامتياز، ليس فقط بالنظر لشساعة الإرث الذي تركه في شتّى المجالات التي أبدع فيها من شعر وسينما ومسرح وأدب ونقد ومقالة سياسية، ولكن أيضا لأن الرجل كان يُجدِّد نفسه باستمرار، مما يجعل مهمة اختزاله في بضع جملٍ أو حصر أسلوبه في خانات ضيقة ضربٌ من المستحيل. بازوليني كان أيضا ابن عصره حد الانصهار في الأسئلة السياسية والاجتماعية سواء منها المرتبطة بإيطاليا أوالكونية، واستشراف القادم منها اعتماداً على نظرة ثاقبة وبُعد نظرِ قلّ نظيرهما. لكنه كان في الوقت نفسه مسكوناً بقوى الماضي، منذ العصور الإغريقية، مرورا بالتاريخ المسيحي، ووصولا إلى ما بعد الحرب العالمية الثانية.
لعلّ ما نعيشه اليوم، بعد أربعين حولاً كاملةً على وفاة المعلّم الإيطالي المأساوية، من ارتداد نحو الأيديولوجيات الفاشية وتقوقعِ داخل الهويّات الوطنية الضّيقة، وكذا التّشنج الذي أضحى يطبع علاقة المجتمعات المعاصرة بالدين والجسد.. لعل كل هذا ليس سوى نتائج متقدمة للعوامل والتأثيرات التي لطالما حذر منها "المايسترو" وأمضى مساره الفني كله في مقاومتها. كان بيير باولو بازوليني شيوعيا ومنتقدا لاذعا للشيوعية، ماركسيا ومتشبّعاً بالإرث الإنجيلي، منتهجاً لأسلوب منعزل عن الواقعية الجديدة من دون أن يقطع معها، سليل البورجوازية الصغيرة وكارهها... بذا سنحاول في هذا المقال أن نقبض على بعض من جوانب التعقيد في إرث هذا المخرج العبقري عبر طرح أربع سمات هي في نظرنا المميزات الرئيسية لفكره ثم نعرّج كل مرة، وهذا الأهم، على انعكاساتها على أسلوبه السينمائي. حيوية وتجديد مستمرين.
ارتبط بازوليني منذ نعومة أظافره بالشعر والأدب، واستمر هذا الرابط وثيقا حتى بعد ارتمائه في أحضان السينما بحثا عن خطاب يتيح له "الولوج إلى الواقع" على حد تعبيره. فالسينما بالنسبة له هي لغة الواقع بامتياز. منذ فيلمه الأول "أكّاتوني" (1961)، انكبّ بازوليني على خلق رؤية خاصة به قوامها أسلوب سهل ممتنع يحقق من خلاله التميز عن تيار الواقعية الجديدة من دون أن يقطع معه، حيث لا تتحرك الكاميرا في هذا الفيلم إلا نادرا ويتشكل الحكي باعتماد كبير على المونتاج داخل المشهد واللقطة المقرّبة لوجوه الشخصيات. من دون أن ننسى أهمية شريط الصوت، إذ يعتمد بازوليني بالإضافة إلى الموسيقى التصويرية، على إعادة تسجيل الأصوات والأجواء، مما يحقق مسافة مع الواقع.
بالموازاة مع تحول المجتمع الإيطالي من مجتمع فلاحي وما قبل صناعي إلى مجتمع رأسمالي، بدأت ثقافة الالتزام والمقاومة تطغى شيئا فشيئا على سينما بازوليني، حيث صرّح مثلا بعد خروج "صقور وعصافير" (1966) أن نيّته من وراء هذا الفيلم هي "تحقيق عمل عسير الهضم على المجتمع الاستهلاكي".
التحول الموالي كان بمناسبة "تيوريم" (1968). هذا فيلم مهم جدا، يشكل واسطة عقد فيلموغرافيا بازوليني، وفي نظرنا قمة الجمالية السينمائية لديه، حيث يبرهن فيه بدقّة كما يدل على ذلك عنوانه على هشاشة التركيبة المجتمعية المرتكزة على البورجوازية الصغيرة وضحالة القيم التي تتبناها هذه الأخيرة. وتبدو الشخصية الفكرة التي يجسدها تيرنس ستامب في "تيوريم" كتمظهرٍ متسامٍ يكشف الهواجس والحوافز الدفينة لأفراد العائلة، مما سيدفع كل واحد منهم نحو مسار مختلف جذريا عن الحياة ذات التوازن الخادع التي كان يعيشها، وفقا لاعتقاد المخرج الرّاسخ أن القدر ليس إلا نتاجاً خالصاً للسيكولوجيا الفردية. انطلاقا من "الديكاميرون" (1971)، سينتهج بازوليني فعالية سردية شكلت الطابع المميز ل"ثلاثية الحياة"، وفاء لإيمانه في بداية السبعينات بقدرة الجسد المنطلق والجنس المتحرر من القيود على بلورة انتفاضة في وجه جميع تمظهرات الفاشية الجديدة. لكن هذا الاعتقاد سرعان ما سيخيب بعد انجذاب الجمهور لجرأة الثلاثية كسلعة استهلاكية وليس كقيمة تحررية كما كان يأمل. عندها سيأتي "سالو وأيام سدوم المئة وعشرون" (1975)، فيلمه الأخير، كردّ فعلِ راديكالي على الفاشية الزاحفة التي لم يعد يفيد في مواجهتها سوى العلاج بالصدمة من دون أن يكون الصدام هو الهدف. النتيجة هي فيلم محتدم رباعي النسق، حيث ينقسم إلى أربعة أجزاء يحمل كل منها اسم واحدة من دوائر جحيم دانتي. هناك أيضا أربعة جلادين وأربع راويات تتناوبن على الحكي. كل شيء أنجز وفق تخطيط محكم يجعل من هذا الفيلم قنبلة موقوتة تنفجر في وجه المتلقي بدقة تكاد تكون هندسية. فيلم ضروري وأساسي في تاريخ السينما، ولعل أبلغ تعبير على ذلك هو ما قاله جان كلود بييت: " كل مشاهد يطمح إلى أن يصبح مواطنا ينبغي أن يشاهد فيلمين: "ليل وضباب" لآلان رينيه و "سالو" لبيير باولو بازوليني.
الرفض القاطع للأخلاقية: المقدّس والمدنّس وجهان لعملة واحدة
هذه من بين التمفصلات الأساسية في أسلوب بازوليني التي تقع بين الاعتقاد السياسي والفعل الفني، وهدفها التنقيب على الأشياء التي احتفظت بقدسيتها وسط المعيش اليومي..."أبحث عن المسيح بين الفقراء" يردّد بازوليني معتبرا نفسه نتاجاً للثقافة الإنجيلية في معزل عن الكنيسة التي أضحت تنظيما وكل تنظيم هو بالنسبة له موت لمعنى الإيمان الصادق. وتتجاوز علاقة بازوليني بالإرث المسيحي التأثر إلى درجة الولع المستمر في جل أعماله، لا يسع المجال هنا لجرد كل تجلياته، لكن نشير إلى أبرزها، كمشهد احتضار إيتّوري على سرير المستشفى في نهاية "مامّا روما" (1962)، الذي يستعير جمالية أيقونة المسيح على الصليب، وكذلك سيرورة تحول الخادمة لقدّيسة تأتي بالمعجزات في وضح النهار في "تيوريم".
ثنائية المقدس والمدنس حاضرة أيضا في معادلة يمكن أن نلخِّص من خلالها جزءا مهما من المنجز الفيلمي لبازوليني : (وجه من وجوه البروليتاريا السفلى + موسيقى تتسم بالقدسية)، على غرار موسيقى باخ في "أكّاتوني" و فيفالدي في "مامّا روما" وموزارت في "تيوريم". يقول بازوليني حول عمله الثالث "الإنجيل وفق رواية القدّيس ماتيوه" (1964) : "أنجزتُ هذا الفيلم انطلاقا من وجهة نظر رجل مؤمن، لكنني اكتشف فيما بعد أنها لم تكن سوى وجهة نظري الخاصة !". كيف لا والعقيدة وعلاقتها الملتبسة بالضمير من أهم تيمات السيناربو البازوليني، خصوصا عندما تجد بلورتها الجمالية في المونتاج الجدلي العزيز على قلب المعلم الإيطالي، ويحضرنا هنا المونتاج الصادم بين مضاجعة أوديب لأمه جوكاستا ومشهد جثث النافقين جرّاء الطاعون في "أوديب ملكاً" (1967) وكذلك التركيب المتوازي بين نقاش جان بيير ليو وقريبته اليسارية من جهة وانشغالات بيير كليمونتي الوحشية في الجهة المقابلة من الفيلم الغرائبي "زريبة الخنازير" (1969).
رقة الإحساس وقوة الخطاب
كل من سبق أن استمع لتسجيل ما لبازوليني متحدثاً لا يمكنه أن يخطئ فيه التجسيد المثالي لهاتين الخصلتين، حيث يقترن صوته الهادئ والرخيم بالجمل القوية التي لا تلوك الكلام ولا تخاف في الحق لومة لائم، وهذا ما نجده جليّا في فيلمه "الإنجيل وفق رواية القدّيس ماتيوه"، حيث تمزج فيه شخصية المسيح الرفق والليونة والتسامح بالصّرامة والقوة والحزم.
ثنائية يترجمها كذلك بوضوح ممثلان هما الأكثر حضورا في أفلام المعلم: نينتّو دافولي وفرانكو سيتّي (الذي فارق عالمنا منذ أسابيع قليلة). فالأول دائم الحركة والمرح ومشيته تكاد تكون رقصاً كتعبيرٍعن الشخوص الأصِيلين الذين لم يفقدوا بعد براءتهم الأولى. فأي تعبيرعن حب الحياة أسمى وأصدق من لقطة دافولي وهو يغنّي ضاحكاً ملْء شدقيه ثوانٍ فقط قبل أن تنزل المقصلة على عنقه في "قصص كانتربيري" (1972) ! أو ليس بازوليني القائل : " إذا لم تصرخ تحيا الحياة بحب فإنك لا تصرخ تحيا الحرية"!
أما فرانكو سيتّي فلطالما اضطلع بالأدوار القاتمة والمشبعة بالقدرية وأعباء الضمير. فليس صدفة أبدا أن دافولي هو من جسّد الأدوار الملائكية في "صقور وعصافير" و "تيوريم"، فيما لعب سيتّي دور الشيطان في "حكايات كانتربيري" والمارد في "ألف ليلة وليلة" (1974).
التراجيديا أو حين يصبح الفنّ مرادفاً للحياة كان بازوليني منزعجا من النظرة الكلاسيكية التي تشكّلت على مرّ العصور تجاه التراجيديا الإغريقية، حيث أصبح يُنظر إليها بشكل منعزل تماما عن الواقع، في ما أن المجتمع الإغريقي كان يعتبر التراجيديا انعكاسا للحياة والمعيش اليومي. لذا لم تكن الذاكرة لدى بازوليني البتّة مطبوعة بالحنين إلى الماضي، بل محفزة للرغبة، والإحساس الناتج عن كل صورة من عالمه لا يمكن أبدا فصله عن المكان الذي أخذت فيه، وذلك بالضبط ما يفسر أهمية الديكور في الجمالية البازولينية.
وبالرغم من انغماسه في الأساطير التراجيدية، لم يكف ّ يوما مخرج "ميديّا" (1969) عن الاشتغال على واقع وقضايا عصره، حيث تحتفظ جل أفلامه بقدمٍ محكمة التجذرفي العالم المعاصر، كما هو الحال في "أوديب ملكاً" الذي يبتدئ في العصر الفاشي وينتهي في روما الستينات وفقا لبراعة بازوليني الفائقة في الانتقال الزمني. والأمر ذاته في "تيوريم" الذي يٌفتتح بأجواء وثائقية بالأسود والأبيض، من وسط مصنع يعيش على إيقاع أزمة كناية على مأزق البرجوازية الصناعية. من دون أن ننسى اجتياح جنازة الزعيم الشيوعي الإيطالي بالميرو توغلياتي لحكي "صقور وعصافير" وفق تحررٍ قلّ نظيره من عقدة الزمان والمكان.
كما أن بازوليني حين يلعب بنفسه دور تلميذ التشكيلي جيوتّو في "الدّيكاميرون"، ودور الكاتب شوسير في "حكايات كانتربيري"، فهو لا يفعل ذلك من منطلق اللهو بل ترجمة لانشغاله وتفكيره العميق في الأسئلة المرتبطة بالتمثُّل الفني في مرحلة دقيقة من مساره، وكذلك تكريما لدور الثقافتين الأدبية والتشكيلية الحاسم في تكوين رؤيته السينمائية.
بعدٌ آخرَ للتراجيدية لدى بازوليني هو تركيزه على الموت الذي يحضر بقوة في معظم أفلامه كشبح يحلق باستمرار فوق رؤوس الشخصيات، وهذا راجع لكونه يعتبره مظهرا من مظاهر الحياة، يجب أخذه في الحسبان داخل المعادلة الإبداعية، كتابةَ وإخراجاً ومونتاجاً، وحتى من طرف المخرج نفسه في حياته الخاصة. يقول بازوليني: " بمجرد أن يتدخّل المونتاج، يتحول الحاضر إلى ماضٍ، ثم يصير هذا الأخير حاضراً من جديد بفعل أسباب رهينة بطبيعة السينما. يحقق المونتاج على المادة الفيلمية إذاً التأثير نفسه الذي يحققه الموت على الحياة".