يستطيع قارئ هذه الشهادة الوقوف على مجموعة من الآراء التي هي تعبير صادق عن وجهة نظري الخاصة. وقد كُتِبَتْ في الأصل استجابة لأسئلة قدمها لي أحد الشعراء والباحثين من المنتمين لجيل الثمانينيات بالمغرب، حيث سعى، وقد أحسن الظن بي، لإخراجي من عزلتي الثمينة ، ليتعرف على ما يشغلني في عوالم القراءة والكتابة النقدية ، وليستطلع وجهة نظري في بعض قضايا الشعر المعاصر مغربياً وعربياً، ومن خلال ذلك عن أسباب تحفظي على ما سماه بالتجارب الشعرية المغربية الجديدة، بالإضافة إلى تساؤله عن الداعي إلى تفاعلي مع الواقع الثقافي بالمغرب بأناة قريبة من الحذر. إن مثل هذه الأسئلة مغرية ومفيدة في آن واحد، لأنها من جهة أولى أتتني من شاعر وباحث متخصص ، ولأنها من جهة أخرى، تتصل بمجال اهتمامي الأساسي ، لكن رغم هذا، فإن هذه التأملات لا تدعي لنفسها أنها قدمت إجابات شافية عن أسئلته في هذا الحيز، لكنني آمل صادقا العودة إلى ما يماثلها باستفاضة أكثر. 4 أعتقد أن عنصر المكان/ الأمكنة في القصيدة المغربية المعاصرة لا يحتل المكانة المرجوة، ولا يشغل حيزا متميزاً من اهتمامات شعرائنا. بالطبع، أستثني هنا متون بعض الشعراء المنتمين لجيلي الريادة والسبعينات. بالنسبة لي شخصياً، يهمني أن أشير، في هذا المجال، إلى أنني لا أهتم إطلاقا، في دراساتي، بالمكان الطباعي. وأركز على تمظهرات أخرى يتخذها المكان في المتون الشعرية التي درستها لحد الآن، مشرقية ومغربية (الأمكنة المؤسطرة – الأبعاد الرمزية للأمكنة – الأقنعة…). لقد شكل المكان، بكل تمظهراته، أحد المفاتيح الرئيسية للولوج إلى العوالم الشعرية للشاعرين محمد السرغيني ومحمد علي الرباوي، اللذين سبق لي دراسة متونهما، بل وأعتبره من أهم عناصر التشكيل الشعري لديهما، حيث منح متونهما نوعاً من الخصوصية والتميز. لقد كان استحضار الشاعرين للعديد من الأمكنة ذات الطابع المحلي والمرجعية الوطنية والعربية الإسلامية والأجنبية، أحد أشكال التعبير لديهما عن الذات والجماعة والإنسانية، حيث حملوها العديد من مواقفهما وعواطفهما ومشاعرهما، عبر توظيفهما لشتى التقنيات والآليات. إن ما يسترعي الانتباه، في هذا المجال، ونحن نقلب صفحات ديوان الشعر المغربي، هو الخيبة التي تواجهنا من شبه غياب لمعطيات البيئات الجغرافية المختلفة التي ينحدر منها شعراؤنا، بحيث لا نجد سوى معطيات القراءة لديهم، وكأنه شعر يكتب من شعر آخر لا من العالم المحيط، ولا من مدركات الحواس. من هنا عمت ظاهرة التجريد في هذا الشعر. إن الشعر الذي يمكن أن يعتد به في التجربة الشعرية المغربية، من وجهة نظري، هو الشعر الذي يضيف شيئا إلى التجربة الإبداعية العربية بشكل عام، وهذا الشيء لا يمكن أن يتحقق إلا عن طريق الخصوصية المغربية، فالشعر الذي استطاع أن يستخدم شتى الأدوات الجديدة دون أن يضيف شيئاً من هذه الخصوصية، سيبقى نسخة طبق الأصل لما هو موجود في شرق الوطن العربي، وبالخصوصية المغربية وحدها، يمكننا أن نقرأ شعراً مغربياً جديداً ومتميزاً عن أشقائه في مغارب الوطن العربي ومشارقه. إننا حين نقرأ (نيرودا) فإننا نقرأ تشيلي في شعره، وحين نقرأ (لوركا) فإننا نقرأ كل تاريخ إسبانيا في شعره، ونفس الشيء مع (السياب) حيث تمثل العراق كله في شعره، بحيث لم يفقد شاعرنا العظيم خصوصيته يوما، ولم ينقطع عن محليته. وهذه من سمات الشعراء الكبار حقا. وهذا ما سعى لتحقيقه الشاعران المغربيان محمد السرغيني ثم محمد علي الرباوي اللذان لم ينفصلا عن واقعهما (زمانيا ومكانيا). 5 لقد حضرت، على غير عادتي، أشغال جلستين نقديتين أقامهما «بيت الشعر» في إحدى دوراته بفاس، وكانت مخصصة لتقييم تجربة جيل الثمانينيات الشعري بالمغرب (هل تم فعلا تقييم هذه التجربة التقييم الصحيح من خلال عروض نقادها ؟؟). ولأن هاتين الجلستين لم يحضرهما أحد من الجمهور سوايَ، فإنني لم أستطع منع نفسي من التوجه، في نهاية الجلسة النقدية الأولى، إلى النقاد المشاركين بسؤال عن التمايزات والخصوصيات التي تميز هذه التجارب الشعرية «الجديدة» (معظمها قصائد «نثر») داخل حدودها العربية. وكان جواب بنعيسى بوحمالة كالآتي : «أنه لا وجود لأي خصوصية في هذه التجارب تميزها عن زميلاتها العربية»، أما عبد الرحمان طنكول، فقد وصف هذه التجارب بكونها لا تترك أي «أثر» لدى متلقيها بسبب طغيان «التجريد» عليها. هذا رأي متابعين لهذه التجارب الشعرية المغربية. أما أنا فقد سبق لي أن كتبتُ مقالة قصيرة عدّدتُ فيها سلبيات هذه التجارب، من وجهة نظري، وهي بعنوان: «الشعر بين التجريد والتخريب» وهي منشورة في كتابي ( مقامات شعرية) بالإضافة إلى ما أراه، لحد الآن، من سلبيات كذلك عند بعض شعراء جيل السبعينات عندنا. لقد شكلت لي هذه المناقشة إغواء خاصاً، وريثما أعود إلى هذا الموضوع بتطويل، خاصة أن عناصره جاهزة لديّ، سأكتفي بالنقاط الآتية: 1 أعتقد أن الخطاب الشعري حالياً هو خطاب مأزوم، بحيث لم نعد نستطيع تمييز الظواهر الشعرية لهذا الشاعر أو ذاك، والمتون الحقيقية نادرة ندرة الكبريت الأحمر، وغاب الديوان الشعري الذي كان يعصف بأعماق القرار. 2 إنني أصاب بالذهول أمام هذا الحشد الهائل من الدواوين التي تصدر عندنا في المغرب، هي التي لا تقدم جديداً ولا تطرح أسئلة ذات خصوصية. 3 لقد استسهل الكثيرون ما يسمى ب «قصيدة النثر» فدخلها المبتدئون وكتاب الخواطر والفاشلون في كتابة أجناس أدبية أخرى، وكل واحد من هؤلاء يرغب أن يكون «شاعراً» بالقوة عن طريق كتابة ما يسمى ب «قصيدة النثر». لقد باتوا، جميعاً، يتنافسون، بشدة، في إصدار المجموعة تلو الأخرى، بحيث صار من الصعب، على أمثالي، التمييز بينها. إنها كتابات تتشابه ويفترسها التكرار. إنني أرى أن قصيدة النثر، ومن خلال النماذج الكثيرة التي أطالعها مغربيا وعربيا، تحتاج الآن إلى وقفات نقدية جادة، لأن الاستسهال الذي وفرته للأدعياء وفاقدي الموهبة والثقافة، لم يوفره أي شكل آخر. في هذا الإطار يجب علينا أن نحدد أولا شاعرية «قصيدة النثر»، وهل لقصيدة النثر شاعرية معينة؟ وما هو الحد الفاصل بين الشعر والنثر؟ إن كثيرين يكتبونها الآن بدون ضابط ولا تصور عام. إن «قصيدة النثر» قصيدة صعبة وذات مناح تركيبية، يتوجب على كاتبها أن يكون ملماً بثقافة واسعة، وحائزاً على عدة معرفية كبيرة تمكنه من إنتاج «قصيدة» «نثرية» تحتوي على عناصر جوهرية وجمالية تجعل منها قصيدة بحق. وبما أن هذه «القصيدة» تعتمد على الإيقاع الداخلي للنثر، فعلى كاتبها أن يكون على معرفة قوية باللغة، حتى يستطيع أن يخلق إيقاعاً متميزاً، خصوصاً أن جانباً من نغمية الإيقاع يعتمد على السلامة النحوية والتركيبية … فهل معظم كتابها، على بيّنة من هذا؟. 4 افتقادنا في المغرب لنقد شعري حقيقي يعتد به. فإذا كان للنقد مسؤولية أخلاقية وأدبية، فإن أصحاب بعض الكتابات التي تسمى (نقدية) تساهلوا كثيرا في أداء واجبهم تجاه أسماء شعرية معينة. حيث نجد قدراً كبيراً من المحاباة في مقارباتهم، بل إنهم حين يتناولون الشعر، لا يتناولونه كنشاط إبداعي، وإنما ينظرون إليه من خلال علاقتهم بصاحبه. وتدخل في هذا المجال ظاهرة صارت لافتة للنظر عندنا، وتدعو للإشمئزاز وهي (أُكتب عني أَكتب عنك)، كتابات جاهزة صالحة للمطابقة على أية تجربة شعرية، وإن الإتيان بالأدلة والشواهد عن كل هذا ليس أمرا عسيراً. 5 عجز شعراء التجارب «الجديدة» عن إيصال نتاجهم إلى المتذوقين. ثمة، في الحقيقة، قطيعة بين هذه التجارب والمتلقي. وليس من الضروري أن نفسر هذه القطيعة انطلاقاً من منبرية الشعر كما كان سابقا. إنني لا أقصد هذا، إنما أقصد أن العلاقة الوجدانية التي تربط الشاعر بالحياة العامة وبمتذوقي الشعر قراءة أو سماعاً، هي مفقودة حالياً. ذلك أن الشعر الذي أصبح مادة للقراءة الهادئة ابتعد عن الحس العام والروح الجماعية. (الغياب الكلي لمتذوقي الشعر عن الأماسي الشعرية والأيام الدراسية لأصحاب هذه «التجارب» صار ظاهرة لافتة للنظر). 6 بالنسبة للشعر المغربي بصفة عامة، أسجل أنني أميز بين حضورين في الشعر: حضور الإبداع الحقيقي والحضور الإعلامي، وأنا لا أحتكم إلى هذا الأخير. إنني أحتكم إلى النصوص وحدها، وإذا كان بعض الشعراء عندنا يرون أنفسهم باسقين كالنخيل، فهم في جوهر الأمر أصغر من عشبة صغيرة في غابات تجوبها الرياح، بحيث ينكسر الذي يعتقد أنه باسق وتنمو العشبة وتتمايل دون خوف. أولا: إنني، في الواقع، لا أجد ذاتي في هذه «التجارب الجديدة» فهي لا تُرضي ذائقتي ولا تنسجم مع تصوري للشعر، وأستثني هنا، بالطبع، بعض الأصوات المتفردة من جيل الثمانينات. ومن جيل التسعينات لفتت نظري بعض النصوص المتميزة لمصطفى ملح وهو شاعر مقتدر، أتمنى ألا ينزلق إلى هوة « قصيدة النثر» بحثاً عن الحداثة/الوهم فيضيع صوته عبر الحشود. ثانيا: أما عن جيلي، جيل السبعينات، فيمكن أن أقدمه من خلال اتجاهين: الاتجاه الأول: ويمثله بامتياز (عبد الله راجع محمد علي الرباوي أحمد بلحاج آية وارهام مصطفى الشليح). وهؤلاء يمثلون أصواتاً شعرية أثبتت حضورها في الساحة الشعرية الأدبية من خلال عطاء شعري متميز حاول أن يحافظ على الخصائص الأساسية لحركة الحداثة المتوازنة في شعرنا العربي المعاصر، وهم يتميزون بأصواتهم التي تعبّر عن مواهب حقيقية، كما نجد عندهم رؤية واضحة للعملية الفنية وللعناصر الشعرية، وتمكنا من الثقافة العربية، واهتماماً بالمعرفة الإنسانية، ولكن بعضهم، للأسف الشديد، لم يأخذ حظه الحقيقي من الدراسة والنقد والاحتفاء. الاتجاه الثاني: يمكن أن نطلق على شعرائه «التجريبيون اللغويون».إنها تجريبية لغوية خالصة، تخضع لنظريات ولأفكار مسبقة، وأرى أن مثل هذه التجريبية لا تحمل شعراً أبداً، فشعراء هذا الاتجاه يواجهون الآن مأزقا خطيراً يتمثل في عدم القدرة على التطور الفني أو الخروج من المشاكل التي خلقها لهم هذا الأسلوب الذي يكتبون به قصائدهم. فهل يسيرون في طريق مسدود؟ الإجابة هي نعم. إن كتاباتهم تنساب في فراغ، بحيث تفقد البُعد الزماني، ولا ترتبط بما يحددها بمكان أو قضية أو حدث أو حتى شعور إنساني معين. إنها كتابات سديمية يجاهد أصحابها كي لا يمنحوننا شيئا، بحيث أصبح اللامعنى عندهم غاية ليوهموا البسطاء، وغير المختصين، بالعمق وليصدقوا هم أنفسهم، في ما بعد، أنهم قد فعلوا ذلك حقاً. هي كذلك كتابات جافة تخلو من ماء الشعر، وتفتقد للحرارة الجوانية، غير أن لهذه الفئة الثانية، أكثر من جهة تهلل لها وتمنحها الجوائز، وتقيم لها العروش، وهذه العروش لا تتجلى، بالطبع، إلا لصانعيها. لقد كنت، بالنسبة لشعراء هذا الاتجاه، أتابع الأمر عن كثب ملتزما الصمت والاشمئزاز معا، مستحضرا أبياتاً لعبد الرحمان الشرقاوي في ( الفتى مهران) : وفي شرفات هذا العصر قد وقف الرجال الزائفون مهفهفين مُلمَّعين مثل البغايا حين يقطعن الطريق على وقار العابرين ولكنه زمن ويمضي وسينتهون. 6 سيكون هذا السؤال عبئاً عليَّ، فالأمر هنا يتعلق بمسيرة شعرية محتشدة وممتلئة وباذخة، حيث شهد النص الشعري، منذ خمسينيات القرن الماضي، تحولات وسمته في جوانب متعددة من بنائه/أبنيته الفنية. ولأنني اخترتُ، منذ البداية ، أن أكون صادقا مع نفسي، فيمكنني القول، وبدون حرج، إن ما تحقق لتجربة الحداثة الشعرية العربية من إنجازات بالغة الأهمية على مستوى التشكيل الجمالي، جاء على يد شعراء جيلي الريادة والستينيات بصفة عامة ، دون أن يغيب عن بالنا أن أغلبهم كان أكثر التحاماً بقضايا الواقع وتحولاته. لكن ، إذا أردتَ مني أن أحدد الأمر أكثر فإنني أستطيع التأكيد على أن شعراء جيل الستينيات ، وبخاصة منهم المتألقون هم الذين تولوا ، من خلال منجزاتهم الشعرية ، مُهمة إرساء مشروع قصيدة الحداثة، حيث استطاعوا أن ينقلوا القصيدة العربية إلى محطات جديدة ويفتحوا أمامها آفاقا رحبة وسيعة، وذلك بإغنائها ، لا بالموضوعات والتجارب الوجودية العميقة فقط ، وإنما بتوظيفاتهم للرموز والشخصيات والمواقف التراثية المتعددة، وإفادتهم من عناصر وأساليب الأجناس المختلفة، كاستعارتهم للمونولوغ والديالوغ والجوقة وتعدد الأصوات والأقنعة وفن القص، وكذلك تعاملهم مع الفن السابع ( السينما) الذي استعاروا منه أسلوب المونتاج، واستفادتهم من الفن التشكيلي على المستوى البَصري في الصفحة، وقد كانت استجابتهم، بالطبع، لهذه العناصر والطرائق الفنية متفاوتة. ويكفي أن نذكر ما فعله شاعر كبير من هذا الجيل، على سبيل المثال ، وهو محمود درويش حيث وظف معظم، إن لم نقل كل العناصر السالفة، بحيث كان يطور في كتابته باستمرار، كان يتحدى القارئ ولم يرتخ على قصيدة ما أو ديوان معين . لقد جعل هذا الجيل الشعري القصيدة العربية ترقى إلى ذرى جديدة، وتضيف إلى الشعر الإيقاعي رصيداً شديد الأهمية ، يجعل من قصيدة التفعيلة أكثر غنى من كل الأشكال الأخرى في القصيدة العربية المعاصرة . بعد هذا الجيل الشعري لم نلاحظ إنجازات حقيقية، وإلا فهل نستطيع، مثلا، أن نتحدث عن قصيدة معينة لواحد من شعراء جيل السبعينيات أو ما بعدهم يمكن اعتبارها نوعا من معلقات العصر، كما كان الشأن من قبل مع السياب وأدونيس وصلاح عبد الصبور وخليل حاوي ومحمود درويش وسعدي يوسف وأمل دنقل؟ ، لا يمكن إطلاقاً لسبب بسيط هو أنها لا توجد. ومما يؤكد رأيي السالف هو أن معظم الدراسات والأطاريح في العديد من الدول العربية لا تزال لحد الآن لا تشتغل إلا على المدونة الشعرية للجيلين السالفين، كما أن ناقداً في قيمة د. جابر عصفور بقيت دراساته الشعرية الأساسية محصورة بين صلاح عبد الصبور وأمل دنقل ومحمود درويش. بالطبع هناك تجارب قليلة من جيل السبعينيات (التفعيليون) حاولت تحت تأثير منجزات الجيلين السالفين أن تتماهى معها، مع محاولات للتحرر من التأثير، وذلك من خلال البحث الحثيث عن حضورها الإبداعي الخاص ورؤاها الجديدة، وأستطيع أن أمثل لها بالأسماء الآتية : عبد الله راجع ( المغرب) حسن طلِب ومحمد سليمان ( مصر) شوقي بزيع وجودة فخر الدين ( لبنان) خزعل الماجدي ( العراق) محمد الخالدي ( تونس). ويبقى أن هذه التجارب في مجملها لم تحقق لحد الآن خروجا كيفيا كبيرا على ما استقرت عليه القصيدة العربية المعاصرة على يد أهم شعراء الجيلين السابقين.
