On n'a cessé de dire que l'héritage immatériel et matériel est menacé d'extinction sous la pression du développement moderne qui balaie sur son passage tout ce qui n'a pas de valeur marchande immédiate, imposant des modèles hégémoniques et uniformes, tuant les particularismes. A titre d'exemple, des pans de l'artisanat rural (poterie, vêtements traditionnels…) risquent de disparaître du fait de l'envahissement des articles de série industriels, s'ils ne le sont déjà et avec eux toute la mémoire et tout le savoir-faire qui a eu besoin de millénaires pour se constituer et se maintenir jusqu'à notre époque. L'ouvrage collectif «Arts et architecture amazighs» réalisé par l'Institut Royal de Culture Amazighe (IRCAM) abonde dans ce sens en parlant de l'art amazigh dans plusieurs de ses aspects, un art rural bien vivant encore dans le Rif, le Moyen Atlas, le Haut Atlas, l'Anti-Atlas et le Souss, mais très fragile, voire en péril. Ainsi, Ahmed Boukous, recteur de l'IRCAM précise dans la préface du livre: «L'art rural est mis en péril par une conception marchande de la culture qui s'impose partout de façon irréversible». Ce sont par exemple des articles purement fonctionnels de grande consommation qui, depuis des décennies, envahissent le marché battant en brèche l'artisanat rural de poterie et de bois, transformant le mode de vie et le comportement et entraînant «le dépérissement de la dimension esthétique et symbolique de l'activité artistique de la communauté rurale». L'ouvrage fait partie des jalons conçus pour mettre en valeur l'art rural amazigh dans ses spécificités grâce aux contributions de spécialistes. Mustapha Jlok coordinateur de l'ouvrage indique dans la préface en parlant de «la responsabilité de la communauté scientifique», que l'IRCAM en tant qu'institution dédiée à la culture amazighe «œuvre à instituer un groupement d'intérêt pour, d'une part, produire de la connaissance sur ce pan de la culture marocaine constitué des arts et de l'architecture amazighes et, d'autre part, alerter l'opinion publique et les responsables sur sa situation fragile». Ce qui frappe de prime abord dans l'ouvrage, est sa dimension scientifique et académique. Il peut arriver qu'on soit frappé par le caractère érudit des études accompagnées d'une riche bibliographie. Dans chaque domaine examiné, il y a de l'histoire (origines, aperçu des recherches effectuées), de la description et parfois, pas toujours, les perspectives d'avenir à prospecter dans le domaine. Gravures rupestres, un patrimoine en péril La dimension savante avec, des fois, des lourdeurs dans l'accumulation des descriptions, n'est pas à mésestimer, loin s'en faut. Ici en l'occurrence, elle permet de revisiter plusieurs aspects d'un même patrimoine uni par l'aire géographique et la langue amazighe. Dans le domaine des gravures rupestres, l'étude de Mustapha Nami, archéologue, offre un aperçu panoramique sur un patrimoine marocain doté de plus de 300 sites recensés à ce jour et concentrés dans le Haut Atlas (Oukaimeden, Ygour), l'Anti-Atlas, Figuig, Saguiet El Hamra et Oued Ed-dahab. Ce sont des sites préhistoriques qui se rappellent d'un temps où les zones présahariennes étaient couvertes de verdure et de troupeaux d'animaux bovidés, éléphants. Les premières découvertes de ces gravures remontent au XIXè. Toutefois, il faut attendre les années 1950 pour voir les études sur ces sites devenir systématiques, indique l'auteur. Après une description fouillée sur un art qui remonte à des dizaines de milliers d'années, l'auteur tire la sonnette d'alarme pour des gravures rupestres qui constituent «une richesse artistique, culturelle, archéologique et scientifique irremplaçable», mais qui n'en est pas moins menacée de destruction et de disparition définitive car une fois détruite, une gravure rupestre ne peut jamais être restaurée. «Le constat est alarmant quand on sait que quotidiennement, des dalles portant des figurations rupestres disparaissent à jamais». L'auteur met en cause deux facteurs. Le premier relève du «trafic illicite et du pillage des biens culturels plus particulièrement dans le Pré-Sahara, Haut-Atlas et Anti-Atlas… De belles images rupestres ont été affreusement arrachées de leur contexte et emportées pour décorer des jardins privés et ce depuis l'époque coloniale». On parle aussi de touristes, antiquaires, trafiquants... Le deuxième facteur procède de «destructions inconscientes, en ce sens que les activités destructrices ignorent complètement l'existence et l'importance de telles images». Appelant à une prise de conscience collective par un travail de longue haleine axé sur la sensibilisation des populations et des décideurs, l'auteur ne mâche pas ses mots pour «les acteurs publics qui doivent impérativement multiplier les efforts pour la préservation et la conservation de notre patrimoine inestimable». Ce qui veut dire que jusqu'à présent, ce patrimoine s'amenuisait dramatiquement et définitivement dans l'indifférence totale. Les bijoux Pour le volet des bijoux, c'est un voyage de redécouverte à travers l'histoire des origines et des influences, le travail des métaux, l'argent en particulier, matière principale du bijou amazigh travaillé en proximité avec les mines Day dans le Tadla au pied de l'Atlas, Iggli et Igherm dans le Souss, Ifrane dans l'Antis-Atlas par une communauté d'artisans juifs et musulmans. Le bijou est fait pour se parer mais aussi pour se prémunir contre le mauvais œil. Une description érudite à la limite du poétique dans le texte «Le Bijou» par Catherine Cambazard- Amahan, archéologue. L'auteur y brasse une expérience de conservateur de musées, elle fut notamment commissaire de la fameuse exposition des Oudayas sur les bijoux en 2002-2003 initiant le «déclenchement du processus qui a transformé le musée des Oudayas en un musée national des Bijoux». Dans cette étude, c'est une description minutieuse des bijoux et des différentes techniques de façonnage (moulage, martelage, le filigrane et la granulation, le cloisonné, la nielle, la ciselure, l'estampage…) avec un va-et-vient entre la bijouterie rurale et l'orfèvrerie citadine. La lecture des khmissa, fibules révèle de des significations magico-religieuses remontant à des âges reculés. L'auteur reprend C. Camps pour dire que «toute œuvre de bijouterie locale dans le cours de l'histoire a été élaborée par les ancêtres des Amazighs actuels, se succédant les uns aux autres, ces Méditerranéens connus sous les divers noms de Libyens de l'ouest, Numides, Gétules, Garamantes, Maures etc. La bijouterie locale comme d'autre activités culturelles, a été toujours ouverte aux influences exogènes qu'elle a reçues, assimilées et interprétées dans son esprit propre». Dans l'étude de l'anthropologue Ali Amahan sur le tapis on peut lire entre autres: «Ainsi peut-on avancer que le tapis marocain est d'abord amazigh en dépit de toutes les influences qu'il a reçu à travers l'histoire et que le tapis produit dans les zones amazighophones, même les plus reculées, n'a jamais cessé de s'enrichir des apports extérieurs». Le tapis Le tapis est un univers marocain à part en entière où l'amazighité est omniprésente dans les grands ensembles citadins et ruraux. L'auteur décrit le style du tapis amazigh qui «se distingue par son abondant décor géométrique: losanges, rectangles, carrés, lignes. La densité de la moquette dépasse à peine 500 nœuds au décimètre carré alors que le style citadin varie entre 500 à 5000 nœuds au décimètre carré». L'auteur répartit l'aire de façonnage du tapis marocain en trois ensembles principaux: le tapis citadin tissé traditionnellement à Rabat, Casablanca et à Médiouna, l'ensemble du Moyen Atlas et de l'Oriental et, enfin, l'ensemble du Haut Atlas et le Haouz de Marrakech. «Chaque ensemble offre plusieurs types de différenciation, les techniques employées, la texture, les coloris, la composition. Comme pour toutes les productions chaque centre se signale par son style, le hanbel de Salé diffère autant du tapis de Rabat que celui du Haut Atlas et, pourtant, seul l'oued Bou Regreg sépare ces deux villes. Les portes Le travail du bois nous emporte dans le labyrinthe complexe des portes, portails et vantaux par une étude de Hafid Mokadem qui signale: «Jusqu'à nos jour, nous n'avons pas d'œuvres amazighes fort anciennes en bois et les renseignements des historiens et des voyageurs concernant cet art nous font défaut». En abordant le domaine des portes, l'auteur affirme que la porte des Ighrem (Ksar) peut être classée au sommet de la hiérarchie. Le bois employé pour les portes d'entrée, selon les régions, peut-être le noyer, le cèdre, l'amandier, l'olivier, le thuya, le tamaris. Dans le Souss, les essences locales dominantes pour la fabrication des portes sont l'arganier, genévrier, acacia et chêne vert. Il y a même des portes en bois de palmier mais de plus en plus rares. Le peuplier est l'essence la plus prépondérante du fait qu'il s'agit d'un bois peu onéreux. A propos des portes du Sud l'auteur note: «Le caractère distinctif le plus marquant des portes du Sud est leur décor original utilisant trois techniques majeures: application de pièces de bois, sorte de marqueterie sommaire, gravure ou incision et peinture. A ces techniques on peut ajouter un quatrième procédé: le cloutage». La poterie La poterie constitue tout un art abouché à la terre nourricière. C'est ce que donne à voir l'anthropologue El Khatir Aboulkacem-Afulay dans son étude. Dans ce texte, on a parfois l'impression qu'il s'agit d'une étude sur le genre tant l'auteur insiste sur la poterie féminine et la poterie faite par des hommes. L'aire géographique de la poterie féminine est le Nord, «le Rif et dans des poches limitées comme les Iles canaries, le Mzab, Timmoum, le Moyen Atlas et l'Antis-Atlas». La poterie féminine se distingue par le fait que le tour et la tournette ne sont pas employées par les femmes. Pourtant il est avéré que l'apparition du tour et de la tournette pour le façonnage de la poterie remonte au VIIè siècle avant J-C. Dans la page 156 on peut lire: «Dans les sociétés nettement hiérarchisées des villages fortifiés du Sud-est marocain et bien que la spécialisation professionnelle soit beaucoup moins poussée, la poterie est assimilée à une catégorie ethnique socialement stigmatisée, les Harratine, sur laquelle le groupe dominant veille à conserver une autorité directe et un contrôle continu». L'architecture amazighe dans le texte de Mustapha Jlok (lire entretien ci-contre) est montrée à travers la tradition millénaire de l'architecture de terre où le génie de la population amazighe a su exceller dans le maniement de la matière tout en se suffisant des matériaux à portée de main dans l'environnement immédiat. Susciter l'amitié de l'environnement au départ revêche, inhospitalier, l'apprivoiser et vivre en harmonie avec lui, voilà un des enseignements à tirer de l'art amazigh. Des trésors d'enseignement dignes d'intérêt au moment où l'on se tourne vers l'écologie et les produits bio devant la faillite de plus en plus mise à l'index des modèles de développement fondés sur la croissance, le profit, la marchandise. «Arts et architecture amazighs du Maroc» Institut Royal de la Culture Amazighe, éditions La Croisée des Chemins, Casablanca.
