شكّل ظهور الفرق الغنائية الأمازيغية نهاية التسعينات وبداية الألفية، قفزة نوعية وكبيرة بجميع المقاييس في تاريخ الأغنية الأمازيغية بالجنوب الشرقي، بسبب اكتساحها العارم للمُستمع المغربي وغير المغربي في أزمنة، تميّزت بالكثير من التصدعات التي طاولت المشهد الفني بالمغرب منه الأمازيغي خاصة، بحيث إنّ هذه الفرق الغنائية، حرّرت الأغنية الأمازيغية وجعلت كل أمازيغي يلجأ إليها داخل محافل وطنية ودولية لإذكاء الشعور القومي وحبّ تامازغا في نفوس الأمازيغ في ربوع شمال إفريقيا، فكيف استطاعت هذه الفرق ترويض تلاعبات الزمن والرافضين للأغنية الأمازيغية في هذه الربوع؟ وكيف استطاعت تحقيق تنمية اقتصادية وثقافية بالجهة؟ لقد كان الرهان على هذه الفرق الغنائية، التي خرجت من أحياء هامشية داخل من قرى مختلفة بالجنوب الشرقي للمغرب، لتتفجر داخل الاجتماع المغربي وتعمل معها لأول مرة في تاريخ الأغنية الأمازيغية بالمغرب على إعادة الاعتبار للهوية والثقافة الأمازيغيتين، وتحمل هم هذا الإنسان المسلوب من حقوقه في تلك الفترة، وتُعيد معها الاعتبار للمجتمع وتطلّعاته التحرّرية داخل أغنية ترسم البسمة على وجوه كل من يسمعُها، فضلاً عن حساسيتها تجاه الإنسان المغربي المقهور الذي هدّه البرد والجوع في مغرب السبعينيات، فجاءت هذه الفرق الغنائية وكأنّها تُعيد الفرحة المسروقة عن طريق كلماتٍ تحفر في بلاغة التراث الأمازيغي المغربي وتوليفها مع إيقاعات وأهازيجٍ مغربيّة وعالمية مُتنوّعة، رغم تواضع آلاتها الموسيقية، والتي تستدعي مجهوداً كبيراً على مستوى العزف، لإظهار جماليّات الأغنية ومستوياتها الإيقاعية، وقدرتها على إنتاج خطابٍ فنيّ، سنده السياسة والاجتماع، بحكم أنّ هذه الفرق الغنائية ولّدت ما سُميَّ في المغرب ب"الأغنية السياسية" المُلتحمة بقضايا المجتمع. ومن أجل الإلمام أكثر بجزء هام من التراث الغنائي والفني والموسيقي بمنطقة بالجنوب الشرقي بروافدها المتنوعة الأمازيغي، العربي، الأفريقي، اليهودي… وما يميز هذا الموروث من تنوع في ظواهره وتجلياته وتميز وغنى في مضامينه، وباعتبارها تمثل الشكل العصري البارز من أشكال التراث الأمازيغي إلى جانب بقية الأشكال الفنية التقليدية المتعارف عليها والتي تتجلى في فن أحواش وفن أحيدوس في طليعتها والركبة…وقد شكل الجنوب الشرقي منطلقا لنشوء عدد من الفرق الفنية التي اهتمت بالإبداع الموسيقي الأمازيغي والتي عملت في الآن ذاته على تطوير وتحسين أدائها كلمة ولحنا وأداء بشكل يرضي الجمهور المتعطش والمحتضن لإبداعاتها. لأن أي محاولة لفهم المجتمع المغربي في هاتين المرحلتين الحساستين والحالكتين في التاريخ المغربي المعاصر، هو في حد ذاته تخليدا لروائع فنية خالدة لهذه المجموعات التي تغنى جلها بآلام الناس وآمالهم وهويتهم وأمجادهم، مستحضرة لهمومهم وانشغالاتهم، هذا في الوقت الذي تعمد فيه الإعلام الرسمي والباحثون والنقاد السائرون في نفس دربه على تهميش هذه المجموعات الأمازيغية وتجاهل إبداعاتها المتميزة، وبالمقابل التركيز فقط على المجموعات الفنية الأخرى غير الأمازيغية. ولأن جل المجموعات تستمد وتمتح من فني أحواش وأحيدوس الذائعين الصيت بشتى تلاوينهما التي تختلف حسب المناطق والجهات، وكذلك فن تامديازت بكل عمالقتها من المبدعين الكبار المعروفين باسم إمديازن مثل: حمو خلا، أحمد أوهاشم، لوسيور وغيرهم من جهابذة فن تامديازت، فبالرغم من الطابع والصفة التقليديين لهذه الأنماط الغنائية، فإنها قد شكلت باستمرار معينا لا ينضب بالنسبة لهذه المجموعات التي ما فتئت تمتح منه على المستوى الفني باعتباره تراثا ثريا. المجموعات الغنائية: النشأة والامتداد: عرف الجنوب الشرقي للمغرب منذ نهاية القرن العشرين بروز مجموعات غنائية أمازيغية، تمتح من كل التراث الأمازيغي الشيء الكثير، بعد أن كانت المنطقة تعرف أحيدوس في المناسبات والأعراس والعزف على آلة لوتار فقط، وعيا منها بأهمية الحفاظ على الموروث الثقافي باعتباره من أكثر القضايا المطروحة في عصرنا الحالي لعدة أسباب؛ منها ما يرتبط بهاجس هوياتي رمزي، ومنها ما يرتبط باستثمار عناصر التراث الثقافي لأهداف وغايات تنموية لعل أهمها تشجيع ما يعرف بالسياحة الإيكولوجية والسياحة الثقافية في المنطقة. وبالتالي فأهمية هذه الموروثات الثقافية في عصرنا تدفعنا لمواجهة كل أشكال ضياعها وفقدانها، بسبب الإهمال الذي تتعرض له من طرف الساكنة بنفسها، إهمال يكون –في غالب الأحيان- بشكل غير مقصود، حيث الجهل بقيمة هذه الموروثات الثقافية يكون سيد الموقف، وإما بشكل مقصود لأن هناك من ينتصر للطرح الذي يشرعن طمس كل ما هو تراثي تقليدي، لأنه –وفق منظوره- سبب تخلف مجتمعه عن الركب؛ وفي نظرنا يظل الجهل في كلا الحالتين سيد الموقف. على اعتبار أن الأمة التي تنطلق دون الاعتماد على تراثها، ومواردها المحلية حتما ستتعثر، وبالتالي فمسألة الحفاظ على التراث الثقافي تتطلب تنبيه الساكنة لقيمة تراثهم، وحثهم على استثماره لغايات تنموية، تعود بالفضل على المنطقة ككل، كما أن تحقيق هذا الغرض يستلزم تظافر مجموعة من الجهود والشركاء والفاعلين، لأنه لا يمكن لجهة معينة أن تتكفل بهذه السيرورة المركبة في الحفاظ على الموروث الثقافي للمنطقة وفي العمل على استثماره كدعامة لتحقيق التنمية المستدامة، ولعل ما نسعى إليه من خلال هذا العمل هو إبراز دور الجموعات الغنائية بالجنوب الشرقي في الحفاظ على هذا الموروث. 1 المجموعات الغنائية بالجنوب الشرقي: البدايات الأولى؛ عندما نتحدث عن الموسيقى الحديثة بالجنوب الشرقي، نستحضر قول الباحث والسيناريست زايد أوشنا، عندما التقيناه بمدينة الرشيدية، وفي حديثه عن بدايات ظهور وولادة الموسيقى الحديثة أو musique moderne بهذه الربوع، حيث يقول:" في عام 1984 كنا شبابا ندرس بمختلف الجامعات المغربية، فكما تعلمون نحن هنا أبناء الجنوب الشرقي لا نتوفر على جامعات ولو بإمكانيات بسيطة، فأغلب الشباب كانوا يدرسون إما بجامعة مولاي إسماعيل بمكناس، أو أكادير أو مراكش، وفي تلك الفترة (1987 1989)، كنا نبحث عن سبل التحسيس بهموم الإنسان الأمازيغي بالجنوب الشرقي وبكل شمال إفريقيا، ولما انتهى الشاب موحى ملال الذي كان يجيد آنذاك العزف على آلة القيتارة كهاوي إلى جانب مجموعة من الشباب من دراسته أسس مجموعته وسافرت رفقته إلى أكادير، وتعد الجامعة الصيفية أنذاك موجها وسندا لنا كما أنه رافقه شاب من قلعة مكونة يدعى الوردي حيث كان يجيد العزف على آلة العود مع الغناء بالأمازيغية، وفي عام 1991 التقينا بكتاب ومغنيين من مختلف المدن المغربية من الريف وسوس والأطلس…"[1] وقد ارتبط ظهور موحى ملال وغيره من المجموعات الأخرى بمن سابقوهم من رواد فن تامديازت أمثال إجود وأوهاشم، وحمو خلا وغيرهم ممن كانوا الأوائل في أخذ فن تامديازت فنا ومدرسة لهم، حيث استفاد منهم جيل من الشباب الذين أبدعوا في فن تامديازت الشيء الكثير، سواء من خلال إبداعاتهم الشخصية أو بإعادة قصائد الرواد الذين تغنوا بالحياة الصعبة ومآسي الإنسان الأمازيغي ككل، ومن أمثال هؤلاء الشباب نذكر: باحا لحسن، أولافي، لحو أغطاف وآخرون. وإلى هذه الفترة شكل ظهور فرقة موحى ملال وحمو كاموس القاطن حاليا ببلجيكا اللذين يصنفان أنفسهما في دائرة:" المجموعات الغنائية الحديثة، مرحلة جد مهمة في تاريخ الأغنية الأمازيغية بكل الأطلس الكبير الشرقي، ، ليتوالى بعد ذلك ظهور مجموعات شبابية منها مجموعات لا تزال صامدة لحدود اللحظة ومنها من هاجرت أرض الوطن لظروف معينة كصاغرو باند، وتاكراولا وأنكمار وأمناي و أولافي وباحا لحسن وآخرون…"[2] وفي الفترة الأخيرة ظهرت مجموعات غنائية بعقلية جديدة، كتاسوتا ن إيمال وتاروا ن تينيري، وتانالت، تامونت وغيرهم، واعية تتعاون فيما بينها وتمتع من التراث الأمازيغي الشيء الكثير وإعادة توزيعه بطرق مختلفة تتلاءم وذوق المستمع. ملال باند/mallal band: تعتبر مجموعة ملال باند برئاسة الفنان موحى ملال أولى المجموعات التي ساهمت بشكل كبير في تطوير الأغنية الملتزمة بالجنوب الشرقي المغربي ، حيث بدأ ملال باستعمال آلة القيتارة و أدخلها الى الفن الأمازيغي بالجنوب الشرقي ، كما ساهم في تأطير كثير من المجموعات الغنائية الصاعدة منذ تسعنيات القرن الماضي. والعديد منا يعرف موحى ملال المغني صاحب القيثارة التي تتقاطر ألحانا و كلمات تغنت بثقافة صمدت في مواجهة المستعمرين و الطغاة الذين حكموا تامازغا/tamazgha، أو المغرب الكبير على غرار أغنية إيزم نلعواري/izem n l3wari، أي "أسد الجبال" بلغة الأطلس الكبير والمتوسط، أو أغنية "مانو، "مانو"/ أمي يا أمي"، أو "يليس ن نتمازرت" "إبنة القرية"، وهي الأغنية التي أهداها لرائد الأغنية الامازيغية المناضل أيت منغلات/ Ayt menglet. موحى ملال إذن هو المعروف باسم الفنان الفسيفساء لأنه يقدم فنه و مواهبه بطرق مختلفة كالرسم و الكاريكاتور و الموسيقى و الشعر، تلك الملكة التي جعلت من المبدع موحى ملال شاعرا للوجع الأمازيغي كما نعتته بذلك مهى سالم الجويني الذي لم تضمد جراحه بعد. كتب موحى ملال ديوان "أنزووم/anzwum"(القلق)، الذي عانق من خلاله القلق الوجودي لمبدعي جيله من تساءلوا عن مستقبل فنهم و ثقافتهم و من طرحوا أسئلة حول مصير أرضهم المنسية من برامج و سياسات حكومتهم يشير الفنان موحى ملال إلى أن بداية تجربته الشعرية:" بدأت سنة 1984 أيام النضال العصيب من أجل الاعتراف بالثقافة الامازيغية"[3] حينها خط موحى كلماته بدمائه و تحت ملاحقات الأمن و البوليس و رفض السلطات لما يكتب، لكن تلك الظروف لم تغير من عمق حرفه و لا من معاني ما يكتب و لا سيما جملته الشهيرة : "أخاف أن يمحو الواقع آمال الماضي ..." إن كل إنسان واع بالقضية الأمازيغية يؤمن أن مسيرة ملال النضالية و مساندته اللامشروطة للحركة الثقافية الامازيغية و حضوره المميز في كل محطة نضالية، كان له الأثر في إنتاجه الشعري فحتى عند الغزل لا تغيب نبرة الحزن و الخوف على مستقبل شعبه من أجل ذلك تمحورت قصائد ملال حول القلق و الخوف و المقاومة و الفخر و حب الانسان لهويته وأرضه ولغته. قصائد القلق إذن لملال هي ترجمة لدموع ملال التي ذرفها حول مصير الأمازيغ من ذاقوا ذرعا بسياسة حكومتهم في فترة التسعينات:"حيث كانت المقاومة في أشدها من أجل حرف "تيفيناغ" و من اجل الاعتراف باللغة و تغيير المناهج التعليمية التي كانت تقول عن أهل موحى ملال : برابرة يعيشون مع القردة و الوحوش وغيرها من النعوت. وبالتالي حق الاعتراف وجع رافق موحى ملال طوال حياته فكتب "أسيف د إسفرا" بمعنى "النهر و القصائد" حيث قال : Aflla nwassif * Nyan yussin ussan Ag lligh Ku yass *Nkkin d isfra Dinnagh Ag luligh *Dinnay ag gmigh هناك قرب النهر * تمر الأيام حيث أعيش دائما * أنا والقصائد هناك حيث ولدتُ* هناك حيث كبرت. حق الاعتراف قد يكلف موحى ملال الموت و الاعتقال و التهجير ولكنه في مقابل ذلك ظل يناجي أمه، أو ام الأمازيغ جمعاء تامورت،( الأرض) تمغارت (شيخة القبيلة) تيهيا ( حاكمة الاوراس) .. عازما على المضي قدما برفقة إخوته وأبناء أرضه و أبناء أمه . قائلا : سآتي بقلوب إخوتي من سيكملون معي طريقي .. كما قال في قصيدته : إني أخاف .. Ar swingimy Askka g di ndda am num akkw s ayt ma Ard neesiy isufa Yelid was amqqwran Talid tafyut nney غدا ، سنذهب لنلتقي بإخوتنا سوف نوقد المشاعل .. لننير يوما آخر لتشرق شمسنا * لتطل بوجهها الصافي"[4] إن الشعر أخذ تسميته من الشعور الذي يتولد عبر التواصل مع الذات في علاقتها بالآخر والشعر الأمازيغي شعر الحياة لأنه لا ينفصل عن التعبير عن همومها المختلفة، ولا يكتفي بذلك، وإنما يقدم الأفكار والرؤى بأسلوب من قبيل السهل الممتنع، أسلوب يحمل السلاسة المغلفة بحسن التصوير والصياغة. الأمر الذي جعله شعرا شعبيا يحمل التعبيرات المشتركة إزاء الواقع المعيش، ولعل هذه السمة المميزة لهذا الشعر مصدرها كون جل أو كل الشعر الأمازيغي شعرا يؤَلف من أجل التغني به بناء على ألحان خاصة بالآلات الموسيقية أو بدونها. فهو ليس إبداعا من قبيل النوافل والكماليات، بل إنه رافق وسيرافق الأمازيغي في استقراره وترحاله، في أعراسه وأعياده، في أفراحه وغضبه واحتجاجاته، فهو وسيلته الحميمية من أجل التعبير عن المشاعر والحاجات، وهذه السلاسة والسهولة السارية على الشعر الأمازيغي نجد لها خير مثال في ديوان محمد ملال ، شعر مفهوم يوصل غرض الشاعر منه بعيدا عن الغموض والتعمية التي تطغى على الشعر العربي بادعاء الحداثة والتجديد. يمكن تقسيم مراحل ظهور المجموعات الغنائية بالجنوب الشرقي إذن إلى أربعة مراحل وهي: مرحلة ما قبل ظهور الفرق الغنائية والتي عرف فيها الجنوب الشرقي قمة المتعة والاستمتاع بموروثهم وفنهم. مرحلة ظهور موحى ملال وحمو كاموس؛ مرحلة بروز مجموعات بعقلية جديدة( صاغرو باند، تاواركيت باند، تاكراولا، أنكمار، أمناي…) مرحلة ظهور المجموعات الشبابية العصرية تشتغل على التراث الأمازيغي بتقنيات جديدة( تاسوتا ن إيمال، تاروا ن تينيري، تانالت…) يمكن القول إن ملال ورغم إلتزامه وتشبته بأمازيغيته الأم استطاع أن يحقق تنوعا من حيث المواضيع المغناة، إيمانا منه بأن الفنان هو من يطلق عنانه على كل شيء يجيده ويجد نفسه فيه، وبالرغم من السنوات الطويلة على ميلاد مجموعة ملال باند وبرغم انطفاء عدد من تجارب المجموعات الغنائية التي تزامنت وملال باند، فإنها لا تزال مشعة وجمهورها بمختلف الأعمار والانتماءات يأبى أن يكف عن الاستماع لملاحم هذه الفرقة التي تأسست من الهامش لتصبح مركزية في الذاكرة الغنائية الشعبية الأمازيغية المغربية. ملال باند إذن منذ ظهورها يمكن اعتبارها مختبرا لمساعدة الإنسان على تحديد طبيعة عاداته وإسقاطاته، وهي صلة بالآخر الإنساني الذي كتب القصة بمراحلها ومميزاتها. المراجع: [1] لقاء مع، زايد أوشنا، باحث في الثقافة الأمازيغية وسيناريست، الرشيدية، 23/10/2022. لقاء مع موحى ملال، فنان موسيقي، قائد فرقة ملال باند، تاملالت ببومالن دادس، 12/02/2022.[2] [3] لقاء مع موحى ملال، فنان موسيقي، قائد فرقة ملال باند، تاملالت ببومالن دادس، 12/02/2022. [4] -http://rebelle.arablog.org/2015/07/16/%D9%85%D9%87%D8%A7-%D8%B3%D8%A7%D9%84%D9%85-%D8%A7%D9%84%D8%AC%D9%88%D9%8A%D9%86%D9%8A-2/.
