ليست هذه الخطوط الكبرى بالضرورة قواعد صارمة يضيق معها هامش الحرية الإبداعية بل هي نفسها خانات إبداعية تفتح باب الاجتهاد على مصراعيه نحو قصيدة زجلية مقنعة وممتعة، وهو، في تقديري، ما طبع ديوان "الراس بحر" للزجال عبد الرحيم لقلع في تلمسه الواعي لهذه الخطوط العامة الكبرى، والتي أجملها في ثلاثة : أ- أولوية التجربة عن التعبير : إن الخطاب الزجلي خطاب مغاير، سجل مختلف، صوت الغالبية الصامتة، لا يعمل فقط على توزيع التركيب اللغوي، وإبدالات المقولة النحوية بحثا عن دلالة مبثوثة في كوامن الذات المبدعة على غرار الشعر الفصيح ، بل ينهل من كلام متداول قبله، من استعارات نحيا بها، كامنة في الثابت الإجتماعي والتاريخي من داخل البنيان المرصوص ، وفي ذلك يقول صاحب"الراس بحر": " گطران بلادي ولا عسل البلدان"، ويقول أيضا:" من كثرة الهم ضحكت"، ويقول أيضا: " الزمان ما فيه أمان"، وهي شذرات متوزعة على طول الديوان، أو انه يشتغل من داخلها من باب قوله:" ونموت غريب ف دياري لا حد يجيب خباري" أوكقوله:" كفن غريب ولا نعيش بين ناسي ذليل" أو كقوله:" ما يعرف بحق الحگرة غير اللي شوكها مدگوگ فيه " . فإذا كان التعبير سابقا عن التجربة في الكتابة الفصحى، فإنه في الأدب العامي عموما، والأدب الزجلي خصوصا إنما التجربة سابقة عن التعبير ، اللغة فيه خادمة للواقع ووفية له ، ليس فيها حضور لمفهوم المسافة المبالغ فيه كما هو الأمر عليه في الشعر الفصيح ، فالواقع مسكن اللغة، والتجربة مأواها الرصين ، منها ينهل الزجال ما وسعه النهل ، يقول الزجال:" من بدية خلوقي، فيك شربت ورويت من شلاَ سواگي"، والتي يدرك معها الزجال أنه مهما غرف منها تظل بئرا عميقة سحيقة غياهبها، يقول الزجال:" شحال گدني ما نعد ونوصف " ، ومعه يدرك الزجال أن المادة سابقة عنه، وأنه يكتفي بعد ووصف المتن الواقعي، فتعبيره متورط في واقعه، فلا مجال فيه لمفهوم الإنزياح الصريح كما في الشعر الفصيح ، يقول الزجال:"شلاَ زهار، شلاَ محار، ما يلگطها غير ملوك لسرار" . كل ما يسع الزجال هو الربط المحكم بين عناصر هذا المتن في أفق الكشف عن آثاره، يقول الزجال:" وخا اليوم جفلات، وجفَت، باقية جاريه ف عروقي" .إن الزجال لا يوظف اللغة ، كما في الشعر الفصيح ، بل يحافظ على نقائها وصفائها لأنها مادة خام، ينبغي ألا تهشمها أو تكسرها معاول التنقيب أو تشوش على صورتها الأولى، وكل محاولة للعبث بها مسَ بطهريتها لان لها تاريخها القديم . إن مهمة الزجال أركيولوجية بالدرجة الأولى، متى ما تعامل معها باللطف اللازم خرجت بهية على صورتها الغفل تماما كما صاغتها البدايات يقول الزجال في قصيدة لها نكهتها الخاصة بعنوان "أنا والبحر":" من واهلي زمان جايين، ملگانا عند الصخرة محراب عشقنا الدافي ،الحاملة سميتي وسميتك، بگلب واحد فجوفها كنا عايشين.". ولأن لغة الزجال ليست ملكا له، بل يتقاسمها مع متلقيه الصريح، إذ لا وجود لمتلق ضمني في النص الزجلي، كانت للكلمة الزجلية شحنتها الخاصة بكل دلالاتها المترسبة التي لا ينبغي ان تضيع في التركيب الاصطناعي، أو توضع في السياق الغريب عنها وإلا فقدت بريقها وأصابها الوهن ، يقول الزجال وكأني به يخاطب الكلمة الزجلية:" يامو ضحكة شلاَل بريقها سراج ، يا سلطانة فحكامي بلا تاج، وخا طول قساوة لبعاد، وكواوي جمر جياحي لمحسكة كبادي". وهنا تكمن مسؤولية الزجال، فهو لا يلعب بالكلمات لكي يمنحها دلالة غريبة عنها، كما هو الأمر عليه في الشعر الفصيح، بل يمنح للكلمة دلالة من طينتها، يضيف لها من عندها وليس من عنده، محافظا لها عن روحها الخاصة التي تجعلها لا تتنكر لتاريخها، يقول الزجال:" حيت الگسدة بلا روح دالية وعنبها لاوي". لا يبحث الزجال عن الكلمات بل يبعثها لأنها موجودة في ناحية ما خلفه، وما عليه إلا أن يعاني في البحث عنها ليجدها طازجة، مغمورة، طرية، ترفل في معدنها الطبيعي، و"مطمورتها " الساخنة. لا يعدم التخييل الزجلي الذاكرة، بل ذاكرة الكلمة هي ساحة إبداعه ، لأن ذاكرة الكلمة هي ذاكرة التجربة الخارجة من عرق الواقع، ودم المعاناة ، من التجاعيد والأقدام المشقوقة، يقول الزجال ف"سيرة الكي":" كبوله وحديد وسلاسل ف ليد...وقوافل الملح شاهده على هاذ الجرح، سيرة مكتوبة بدموع ودم، كلها كواوي حگرة وغم" . من قلب الأرض إذن وحرارة المعيش تخرج الأسماء للأشياء وليس الأشياء للأسماء. ب- الأساس الحواري: على أساس الربط بين الكلمة والذاكرة تنهض حوارية النص الزجلي التي لا تأتيه فقط من صفة الإلقاء فيه ، تلك الصفة التي استدعاها مقوم الشفهية الذي لازمه، والذي ظل فيه حضور السامع فيه شرط اكتماله، بل يأتيه من صيغته الأفقية، من طبيعته الانتشارية. فهو ليس خطابا عموديا محوره الشاعر كما في الشعر الفصيح ذي البعد الذاتي الصرف، إذ لا وجود للمنبر في النص الزجلي بل هو أقرب إلى الحكاية التي يرويها الراوي جلوسا كما باقي مستمعيه في توالي الوظائف النصية، وفي ذلك يقول الزجال في أكثر من مناسبة ف" الراس بحر":جاني رقاص مجية مزروبة...بگدام مهرودة...يخبط على بابي... كلمني بصوت خافت مبحوح، لحروف منه خارجة جروح"، ويقول أيضا:" تحت جناح الليل هز الرحيل وزاد بحاله...كانت مشية بلا رجوع..."، ويقول أيضا:" ف ليلة حكايتها تطول كان ف غرق النوم...جاه شيخ مرسول..." . هذه الصيغة الحكائية االلافتة للنظر في ديوان "الراس بحر" هي التي تفتح الباب على مصراعيه لكل أشكال المبدأ الحواري في النص الزجلي ، ليس فقط في حوارية النصوص، حيث يقول الزجال:"حكايات تفتن لعقول من عيون دخاير لكتوب سقاني". بل أيضا بتواز متساو تساهم في تناغميته كل الذوات الحاضرة فعليا في النص بحوارية تمنح المشهد تكامليته الأفقية ، ف"خليفة"، "قربال"، "لمسيح"،"الرحالية"،"گناوة"،"رباعة الحوزي"،"المداحة"،"هداوة"،"المجاديب"،"اولاد حماد وموسى" ،"مول السيرة" والتي ختمها صاحب"الراس بحر" بقوله:"... شحال گدني مانوصف ونعد..."، هي أكثر من مواضيع ، إنها تحمل وعيا لا مجال فيه لحكم القيمة، متعددة، متنوعة، تعدَد الواقع وتنوع وجهات النظر إاليه، يقول الزجال:" مراكب حنا فبحور بلا مراسي"، ويقول أيضا:" كلها فشقاه مجلي، كلها فراسه ملهي"، ويقول أيضا:" كلها مدهي فحاله، كلها مدهي فمكانو، يمَول ويگول راسي راسي" ، كما أنها أصوات تنقل المكان المتحدث عنه("سلطان السواق") من مكان بارد، محايد، جغرافية لا مبالية، إلى مكان نفسي مشتعل، يختزل معنى معيشي ووجودي. فالزجال جوال، قبل أن يكون مجرد "گوال"، وهو في ذلك ليس سائحا متفرجا، يمارس استشراقا معكوسا، بل صوتا منخرطا يكابد حرَ التجوال الشقي، يقول الزجال:" بين وطا وشعاب، وذات مدخولة بشلا ماس"، وعلى اساس هذه الحوارية تنهض كل التقابلات الكبرى الذي يتأسس عليها ديوان"الراس بحر": طافي/ گادي، الحر/ الگس، الليل/ المنارة، القريب/البعيد، الربيع/ الخريف،الغرس/ الحيطان، الخيانة/ الوفا، ياخد/يدَي، شاري/بايع، الظلمة والنور، الفوگ/التحت،...، ومرد كل هذه الأبعاد الحوارية إنما يعود للحضور المكثف للمتلقي في النص الزجلي حتى ليمكننا القول إن المتلقي هو من يكتب النص الزجلي، هذا المتلقي المتعدد المنصهر أيضا في ذات الزجال حيث تتحول "أنا " الزجال إلى "أنا" جماعية يضيع فيها صوت الزجال،أو بالأحرى يصبح صوتا من بين أصوات يزخر بها النص الزجلي، فيتساءل بعمق في خضم هذا التعدد تساؤلا صوفيا تضيق معه اللغة على رحابتها من هنا تساءل صوت صاحب " الراس بحر": اختار أراسي أش تكون فهاذ الكون " . ج- تذويت النص: تنعكس أولوية التجربة في علاقتها بالمبدأ الحواري على إبراز أسلوب الزجال الذي يصبح معه نصه نفسه تجربة خاصة متميزة تنوب عنه، فنعرفه من خلال نصه، كأثر من آثار سيرته الذاتية، وهي صفة لا تتأتى إلا للقلائل من الزجالين، أي حين يسهل الانتقال بين ما هو ذاتي فردي داخل النص إلى ما هو ذاتي جماعي، فيسهل العبور من ضميرالمتكلم المفرد إلى ضمير المتكلم الجمع بتحويل الهم الفردي إلى هم جماعي ، كما في انتقال الزجال من تجربته الخاصة إلى التجربة الجماعية ، كانتقال لقلع من "حنيت لطيار فالسما غرادة" إلى " شوف فين كنا وفين ولينا"، وهو الإنتقال الذي يجنب النص الزجلي الوقوع في رتابة مونولوغية طبعته بفردانية ليست من مشاغله، وحولته إلى شكوى وأنين، ومناجاة رومانسية لا معنى لها ، فوقع في حبال خطاب مباشر فج أفقده شاعريته. هذه الشاعرية التي لا تتأتى إلا بالاشتغال من داخل الذوات المتفاعلة داخل النص ائتلافا واختلافا ، يقول الزجال:" لهليَة ولتباع ناوين بيك لغدر... بلا موجب شرع ...تگادو بالزربة على جور لحكام... على نغمة مساوية نشدوها...ما الساگية خسارة فيك"، وهو أيضا ما يظهر في انتقاء المعجم الخاص العامل على تشريح هذه الذوات، والذي هيمن على طول ديوان"الراس بحر":( الگلب،الروح،البال، لكباد، دواخل،الجوف،الغصة، اللهات،العروق، السواكن، الشجا، لحشا...)، مما يجعل من الحواس الداخلية مشاركة في فعل النبش داخل ترسبات الذات الجماعية، ويشرعن إضافة الدلالة البعدية للكنز القبلي. يقول صاحب"الراس بحر" بنغمة واعية : هاذي حروفي ليك هدية يا صاحب الكلمة مداد وقلم خارجة من لحشا عوافي نيلية استلغاها تحس بجمرها وحكم على سبيل الختم: هذه الخطوط العامة الكبرى مجتمعة، بكل تجلياتها المتعددة، هي ما يجعل من "عامية " النص الزجلي نسيجا يصعب العثور فيه على الحلقة الأضعف التي من شأنها أن تحد المعنى ، وتسيج الدلالة ، فهو النص المفتوح الذي لا يدعي أحد امتلاكه لأنه نصنا جميعا. المشكلة الكبرى التي حالت بين نيتشه وبين تحقيق طموحه يحددها المؤلف بكل بساطة، أنه لم يكن يمتلك الموهبة المطلوبة. لكنه قام مع ذلك بتأليف العديد من المقطوعات الموسيقية وجعل من الموسيقى أحد المواضيع الأساسية في اهتماماته الفكرية. كان ذلك خاصّة بعد اكتشافه للموسيقي الكبير ريشارد فاغنر. وقد قامت بين الرجلين صداقة عميقة عبّر عنها الموسيقي بجملة شهيرة مفادها :" بصراحة ودقّة، أنت يقصد نيتشه بعد زوجتي، المكسب الوحيد الذي قدمته الحياة لي". لكن نيتشه الذي أقام منظومته الفكرية على مبدأ المعارضة، شبّه موسيقى فاغنر بالمخدّر. وكتب عنه بقسوة تحت عنوان "ما وراء الصالح والطالح أو حالة فاغنر". وكانت تلك تسوية حساب ظالمة، كما يكتب المؤلف. ولكنها كانت، كما يبدو، ضرورية بالنسبة لنيتشه، لولوج فضاءات فنية أخرى. ويغطي الكتاب،ولع نيتشه بالموسيقى. ويتثبت لنا في هذا الشأن،من وثائق عديدة، أنه اعتنى بالعزف والتأليف الموسيقيين، منذ مراحل عمرية مبكرة. وكانت ذائقته الموسيقية متسمة بدرجة ثقافة عالية. ولم يقف الأمر عند هذا الحد، بل اشتهر نيتشه بنقده الواعي المعمق، للأعمال الموسيقية لمختلف الموسيقيين. وكان يرى في الموسيقى غذاء ومعينا روحيا يذكي مخزون الفلسفة والفهم المتأمل الحقيقي لمجريات الحياة ومضامينها. ووضح جليا، في السياق، اهتمامه بالتراجيديا، كامتداد ومنحى تجسيد لقيمة الموسيقى في حبكة العمل الأدبي والفكري، إذ تكمن في الجوهر، وتكلل وتتوج المعنى. لا بل تكسبه روحاً خاصة.
