Première étude sur l'art musical amazigh «Corpus de musique marocaine : musique et danses berbères du pays chleuh», publié en 1932 par le musicologue Alexis Chottin, est le deuxième fascicule élaboré par le protectorat français sur les fondements de la musique marocaine, après celui sur la musique andalouse (Nouba De Ochchak). Ce fascicule peut être considéré comme la première étude sur l'art musical amazigh et sur sa place dans la culture traditionnelle comme moyen de distraction et répertoire des créateurs marocains dans le domaine musical et chorégraphique. Nonobstant la finalité idéologique de la publication de cette œuvre, le fascicule (72 pages : réimprimé en 1987 par Librairie Livre service) a le mérite de vouloir codifier certains chants berbères à l'époque, exposer les fondements scientifiques de la musique amazighe et reconnaître l'originalité de la formation des compositeurs/chefs de troupes (raïs). «Tout d'abord, à distance, on ne perçoit qu'une rumeur confuse, quelque chose comme un fort bourdonnement d'abeilles. Pour distinguer, il faut s'approcher», lit-on dans la préface. C'est le prélude d'un exercice pédagogique par le bais duquel l'auteur va tenter de décortiquer les fondements de la musique et de la danse amazighe en côtoyant les raïs de l'époque. Il a dû suivre les pas de grands rais, tels Brahim Ben Mohamed Ben Ali (qui avait traversé en l'espace de 31 mois deux fois le Maroc septentrional entre le 1 er décembre 1928 et le13 juillet 1931), Belaïd El Bakili de Tiznit ou le raïs Ahmed. Toutefois, l'auteur reconnaît que les documents auxquels il a fait recours dans son étude sont dans la majorité le résultat des témoignages recueillis durant ses rencontres avec raïs Sasbo Mohammed, originaire de Tiznit. En général, rapporte l'auteur, la plupart des rais et des membres de leurs troupes proviennent de Tiznit et de sa région. Ils «parcourent le Maroc en tous sens, des plaines aux montagnes, des villes aux tribus, colportant partout leurs chants et leurs danses propres, mais aussi écoutant, observant et faisant œuvre réceptive, ou même créatrice dans quelques mesure». C'est avec ces termes que l'auteur décrit la vie nomade des troupes des raïs dans les années 20 du siècle dernier mais également leur préoccupation à diffuser leur art et à apprendre de leur public et des régions traversées durant leur périple. L'étude est surtout descriptive dans la mesure où elle présente les instruments utilisés, le contenu des chants et les mouvements des danseurs. Trois éléments essentiels sont largement analysés : l'orchestre, le chant et la danse. L'orchestre comprend des instruments à cordes (ribab et lutar) et d'autres à percussion (nakouss, nouikssat et parfois bendir). L'auteur s'attarde sur l'introduction du «ribab» monocorde dans l'orchestre amazigh qui serait attribuée à raïs Belaïd. «De son propre témoignage, le ribab était l'instrument consacré du meddah», qui est désigné en Orient de « rabab ech-cha'ir (ou le rabab du chanteur). Il est différent du «lutar» (ou gambri) qui donne «trois notes accordées en quinte : FA-DO-SOL, du grave à l'aigu)». L'accord du «ribab» varie selon le temps et n'utilise aucun diapason fixe, note l'auteur qui précise que cet accord ne s'écarte pas des limites MI-SOL. A ce titre, il relève trois manières d'accorder le «ribab» par rapport à «lutar». Dans «darb achelhi», le ribab est accordé à l'octave de la grosse corde du «lutar», soit le plus souvent sur le FA tonique. Dans «darb gnaoui», le Ribab monte d'un ton pour être accordé sur le SOL. S'agissant du «chant» (ou les modes), l'auteur remarque que les «danseurs» de la troupe du raïs sont également des chanteurs qui «interprètent les œuvres des poètes de la montagne, vieilles mélopées et chansons nouvelles». Pour «rajeunir leur répertoire», les troupes envoient un de leurs membres dans le sud pour apprendre les chansons nouvellement composées par les joueurs de flûte ou «awwada» et notamment par le grand raïs Belaïd. L'art musical amazigh «s'exprime par le rythme et par les modes», note l'auteur qui explique que le «mode gnaoui» est utilisé pour la danse dans un mouvement généralement rapide tandis que le mode achelhi utilise les mouvements larges, les récitatifs non mesurés qui sont totalement inconnus du premier». Enfin, observe l'auteur, le membre de la troupe est avant d'être danseur il est chanteur ou joueur de gambri. «Corpus de musique marocaine : musique et danses berbères du pays chleuh» est un écrit qui peut encore servir de document de base pour l'étude de la musique amazigh mais aussi pour sensibiliser le grand public aux fondements scientifiques de cet art. Parmi les poèmes repris dans les chanteurs, l'étude publie un sur l'exil qui dit ceci: Mon pays je l'ai quitté : Que le méchant se réjouisse Qu'on plante où j'étais la vigne et le basilic, Ou le poivre des chrétiens au feuillage amer. Pour Dieu, toi qui vas au pays, va dire à mon père et à ma mère : Votre fils est mort. Il n'a pas percé de trous, volé des bœufs. Les yeux noirs et les longs cheveux Dont les boucles vont jusqu'à terre, C'est eux qui m'ont tué. Mais la mort ne m'a pas emporté. Par Dieu, s'il plaît à Dieu, et si mes jours sont longs, Ô vous qui dans la forêt m'avez fait passer, Je vous ferai passer à l'entrée du fourré Où est le lion qui tout dévore.
