إن البيت لا تخطئه الأذن كيفما كان شكله. لكن الشاعر المعاصر المتأثر ببعض نماذج الشعر العربي المنجز في عصر الدول المتعاقبة، صار يخاطب أيضا حاسة البصر؛ فلهذا صار الشاعر يوزع بيته على سطر واحد إذا كان قصيرا، أو على عدة أسطر إذا كان طويلا. وقد يغطي في بعض الحالات كلَّ النص. وفي هذه الحالة قد يوزع البيت على أسطر، إما متساوية، وإما غير متساوية. وقد يُكتب النص بأسطر متصلة، فينخدع القارئ، إذ يظن أنه أمام نص نثري. وقد تكتب مجموعة من الأبيات في سطر واحد(1). لكن هل توزيع البيت على أسطر يتم اعتباطا، أو أن ثمة غاية؟ والحق أننا، بعد استقراء المتن المدروس، تأكد لنا أن هذا التوزيع مرتبط بغاية جمالية بالأساس. فلنقرأ النماذج التالية للتمثيل: يقول عبدالمعطي حجازي: أَعْبُرُ أَرْضَ الشَّارِعِ الْمَزْحُومِ لاَ تُوقفنِي الْعَلاَمَهْ أُثِيرُ حَيْثُمَا ذَهَبْتُ الْحُبَّ وَالْبُغْضَ وَأَكْرَهُ السَّآمَهْ(2) وتقول نازك الملائكة: »أَلَسْتَ تَرَى« »خُذْهُمَا !« ثُمَّ سَادَ السُّكُونُ الْعَمِيقْ وَلَمْ يَبْقَ مِنْ شَبَحٍ فِي الطَّرِيقْ(3) ويقول حجازي: ثُمَّ بَكَتْ.. وَابْتَسَمَتْ وَكَانَ نُورُ الْقَمَرِ الْغَارِبِ يَمْلأُ الزُّجَاجْ(4) ويقول صلاح عبد الصبور: وَالشَّمْعَةُ الْوَحِيدَةُ الَّتِي وَجَدْتُهَا بِجَيْبِ مِعْطَفِي أَشْعَلْتُهَا لَكُمْ... لَكِنَّهَا قَدِيمَةٌ مَعْرُوفَةٌ لَهِيبُهَا دُمُوعْ(5) ويقول الخمار الكنوني: دَمْعاً (هَلْ كَانَ شِتَاءُ الْعَامِ دَفِيئاً؟ أَوْ كَانَ النَّبْتُ الطَّالِعُ فِي الأَجْدَاثِ أَلِيما(6) ويقول الأمراني: لَكِنَّ لِي فِي كُلِّ عَامٍ رِحْلَةً وَتَشَرُّداً وَكَأَنَّنِي جَوَّابُ أَوْدِيَةٍ وَآفَاقٍ وَلِي فِي كُلِّ عَامٍ غُرْبَةٌ مُتَأَبِّطاً سَيْفِي(7) هذه النماذج، يمكن أن تتخذ تشكيلا آخر. فلماذا فتت أبياتها على أكثر من سطر رغم أن بعض النقاد يرفضون هذا التفتيت. تقول نازك: »الأصل في الشعر أن يكتب بحسب وزنه وتفعيلاته. فيقف الكاتب عند نهاية الشطر العروضي. وهذا القانون يسري على الشعر في العالم كله(8)، فحيثما وُجد الشعر كان وزنه هو الذي يتحكم في كتابته. إننا لا نقف بحسب مقتضيات المعاني، وإنما نقف حيث يبيح لنا العروض«(9). ومجمل هذا الكلام صحيح. لكن المسرح الشعري لم يلتزم بهذا القانون، والشاعرة نفسها لم تلتزم به؛ فجل أشعارها المكتوبة على الخفيف، وزعتها توزيعا حرا، ولم تقتصر على الخفيف. فالنموذج الثاني يؤكد أنها لم تلتزم به حتى في شعر التفعيلة. ومع ذلك، فملاحظتها تبقى، إلى حد ما، صحيحة. إن البيت، كيفما كان الشكل الذي يتخذه على الورق، يبقى بيتا مسموعا. والمسموع يتحكم العروض في تشكيله في السمع. على كل، إن هذه النماذج اتخذت ما اتخذته من شكل للأسباب التالية: يتألف النموذج الأول من بيتين بقافية موحدة. للبيت الأول ضرب مخبون مقطوع. وللبيت الثاني ضرب مرفل. ولجعله مخبونا مقطوعا كالبيت الأول، فضل الشاعر توزيعه على سطرين، كلاهما من إيقاع الرجز. السطر الأول ينتهي ب «فعْلن» بإشباع حرف الضاد. والسطر الثاني ينتهي بضرب على وزن «فعولن»، وهي صورة ضرب البيت الأول. من هنا، نقول: إن تفتيت البيت خدم وحدة الضرب لتحقيق انسجام إيقاعي. النموذج الثاني عبارة عن بيتين. وزعت نازك البيت الأول على ثلاثة أسطر. لماذا؟ إن النص الذي منه هذا النموذج من شعر التفعيلة، مبني بناء دراميا، وأكثره يقوم على أسلوب القص. والسطران الأولان من النموذج يمثلان كلام الحارس. أما السطر الثالث، فمن كلام الراوية؛ أي الشاعرة. ففي كلام الحارس، أسلوبان: أسلوب استنكاري، وأسلوب الأمر. ولهذا، فصلت الشاعرة بين الأسلوبين، حيث يمثل السطر الأول الأسلوب الأول، والسطر الثاني الأسلوب الثاني. النموذج الثالث يمثل بيتا واحدا ينتهي بروي الجيم. لكن الشاعر وزعه على سطرين. والسطر الأول، كان بالإمكان أن يوزع أيضا على سطرين، فيصبح النموذج: ثُمَّ بَكَتْ.. وَابْتَسَمَتْ وَكَانَ نُورُ الْقَمَرِ الْغَارِبِ يَمْلأُ الزُّجَاجْ وهذا التشكيل لا يؤثر في العروض، ولكنه يجعل النموذج ثلاثة أبيات. البيتان الأولان روي واحد، ولروي البيت الثالث صدى في النص الذي اقتبسنا منه هذا النموذج. ولكن نغمة التفاؤل الغالبة على هذا النموذج الشعري أوحت إلى الشاعر بإخفاء القافية، وجعل السطرين سطرا واحدا حتى تصبح «بكيت» حشوا، و»ابتسمت» ضربا. وبهذا، تبقى نغمة التفاؤل بارزة. وقد عزز بروزَها السطرُ الموالي. النموذج الرابع يتألف من ثلاثة أسطر، يمكن اعبتارها بيتا واحدا ينتهي بروي العين. لكن الملاحظ، خاصة في السطر الثاني، أن الشاعر قد أنهاه بثلاث نقط باعتبارها علامة على ما للضرب من حذف، وهذه العلامة تفرض وقفة عندها. فلو ربط الشاعر هذا السطر بما يليه، فإن علة ستظهر حشو البيت على الشكل التالي: - أَشْعَلْتُهَا| لَكُمْ..| لَكِنَّهَا| قَدِيمَةٌ| مَعْرُوفَةٌ| لَهِيبُهَا | دُمُوعْ| = مستفعلن|متف|مستفعلن |متفعلن|مستفعلن | متفعلن |فعول| فالجزء الثاني من هذا البيت، به علة النقص. والعلة لا تلحق الأجزاء إلا في العروض أو الضرب. والشاعر يدرك هذا، ولكي يتخلص من هذا «العيب» فَضَّل توزيع البيت على الشكل الذي يجعل «مُتَفْ»/ «لَكُمْ» تبدو وكأنها ضرب البيت. النموذج الخامس يقدم سطرين يمكن اعتبارهما بيتا واحدا على الخبب. والجمع بينهما في بيت واحد يؤدي إلى ظهور علة غريبة في البحر. إن اعتبار كل سطر بيتا واحدا يجعل النص يقوم على «فعِلن» أو «فعْلن». أما جعلهما في بيت واحد متصل، فإن «فاعلُ» ستدخل حشوه. فلعل الشاعر لا يرتاح لهذه العلة، رغم أنها صارت مألوفة في شعر التفعيلة كما سنرى في الفصل الموالي. ولهذا، فضل التخلص منها بتوزيع بيته على سطرين. النموذج السادس يتكون من أربعة أسطر. وكان بالإمكان أن يكتب كما يكتب النثر. أي أن يجمع بينها في أسطر متصلة. صحيح، ليس ثمة فرق بين الكتابتين على مستوى المعنى، ولا على مستوى العروض. لكن الفرق يتجلى فيما يأتي: من المعروف أن للقافية دورا أساسيا في القصيدة العربية. ذلك، لأنها تطلق مجازا على القصيدة. ولأهميتها، تسمى القصيدة باسم روي قافيتها؛ كأن نقول مثلا: لامية امرئ القيس، أو ميمية عنترة (...) وتعود أهميتها إلى ارتباطها بالضرب، إذ هو - مع العروضة- مفتاح القصيدة.. والشاعر حسن الأمراني، بموهبته، يدرك أهمية القافية، وأهمية الضرب؛ لهذا أراد أن يوهمنا بأن الكلمات التالية: «تشردا»، «آفاق»، و»غربة» هي قواف يتحتم، ونحن نقرأ النص، أن نتوقف عندها. والتوقف عند الكلمة أثناء القراءة أو الإنشاد يعطيها أهمية يبرزها للمستمع. وبهذا الإيهام، جعلنا الشاعر ندرك حجم مأساة هذا الشعب المشرد، الذي يجوب الآفاق عله يجد ملجأ يأويه(10). إذن فتوزيع البيت على عدة أسطر ليس عملا اعتباطيا، كما وضحنا من خلال تحليلنا للنماذج السابقة. لكن يحدث أن ينشر الشاعر نصا، فيوزعه توزيعا معينا. وحين يعيد نشره، يعيد توزيعه توزيعا جديدا مخالفا للتوزيع الأول. وهذا شيء طبيعي كالإنشاد الذي تتغير نغماته تبعا للحالة النفسية والثقافية والاجتماعية التي يكون عليها المنشد. ولكن، بعد كل هذا، نجد بعض الدارسين يعالجون موضوع البيت في القصيدة الحرة معالجة معيارية لا تثبت أمام النقد، لأنهم لا يدركون، أو لا يريدون أن يدركوا أن البيت قد يتخذ أكثر من تشكيل إذا تعددت طبعاته. لقد درس محمد بنيس البيت في المتن الشعري المعاصر بالمغرب، ونقلا عن جون كوهن، أعطى البيتَ ثلاثةَ قوانين مرتبطة بالوقفة؛ وهي: - الوقفة الدلالية والنظمية والعروضية، - الوقفة العروضية فقط، - الوقفة المحدودة ببياض. وهذه المصطلحات، كما لاحظ بحق الأستاذ أحمد المجاطي(11)، مستعارة من عروض الشعر الفرنسي ولها ما يقابلها في تراثنا النقدي والعروضي، فالقانون الأول يقابله البيت القائم بذاته، وهو ما يفضله النقد العربي القديم. القانون الثاني يقابله التضمين أو التدوير النحوي أو التركيبي كما سماه المجاطي. والقانون الثالث هو التدوير العروضي(12). والحق أن القانون الثالث لا محل له من الإعراب، لأنه لا يصدق على البيت، كما وصفناه في هذا البحث، وإنما يصدق على ما سماه حركات بالبيت الخطي، أو السطر الشعري كما يريد عزالدين إسماعيل. وهذا يدل على أن الباحث لا يميز بين البيت والسطر. والغريب أنه بنى على هذه القوانين الثلاثة نتائج ! فالقانون الأول ?وهو قانون صحيح- فيه مصالحة مع المفهوم السائد، أي: مصالحة مع القديم التقليدي(13)، ويأتي في درجة جمالية أفضل القانونُ الثاني ?وهو قانون له وجود فعلي- إذ يعتبره الباحث «أرقى» وأكثرَ تخلصا من النفس التقليدي السائد(14). أما القانون الثالث ?وليس له في الواقع وجود- فهو الأهم، لأنه «في نظره» أكثر هذه البنيات الجزئية الثلاث تقدما وارتباطا بمحاورة النص الشعري التقليدي(15). ويرتبط بهذا حديثه عن التفعيلة الأخيرة في البيت، إذ جعل لها قانونين: التفعيلة التامة والتفعيلة الناقصة. فالقانون الأول مرتبط بالقانونين الأول والثاني للبيت(16). ويقصد بالتامة أن تكون جميع تفاعيل البيت، وخاصة الأخيرة منها بغير حاجة إلى جزء آخر لتتميم الإيقاع الناقص في آخر البيت(17). أما القانون الثاني، فيرتبط عضويا بالقانون الثالث من قوانين البيت الشعري(18) وهذا القانون، في نظره، «أصعب» ! من قانون التفعيلة الأول، لأن الشاعر يحاور التراث من زاوية أكثر تقدما ! (19) .مع العلم أن هذا القانون لا وجود له في الشعر العربي، لأن البيت الذي ينتهي بهذه التفعيلة لا يكون بيتا إذا كان إتمام النقص يتم بربط السطر بالسطر الموالي كما مر بنا. الغريب في كل ما طرحه الأستاذ بنيس هو هذه النغمة المعيارية: فالقوانين الشعرية ليست على مستوى واحد، فيها ما هو سهل، وفيها ما هو صعب ! فيها ما هو تقليدي، وفيها ما هو تعبير عن روح الحداثة. وينسى الباحث أن الشاعر يوزع أبياته توزيعا جديدا كلما أعاد نشرها، وينتِج عن هذا أن قانونا قد يكون حاضرا في توزيع ما سرعان ما يختفي ليحل محله قانون آخر. فكيف نحكم على النص؟ لقد مثل الباحث للقانون الأول من قانون البيت بهذا النموذج للشاعر أحمد المجاطي: أَسْكُنُ فِي قَرَارَةِ الْكَأْسِ، أُحِيلُ شَبَحِي مَرَايَا أَرْقُصُ فِي مَمْلَكَةِ الْعَرَايَا أَعْشَقُ كُلَّ هَاجِسٍ غُفْلٍ وَكُلَّ نَزْوَةٍ أَمِيرَهْ أُبْحِرُ فِي الْهُنَيْهَةِ الْفَقِيرهْ أُصَالِحُ الْكَائِنَ وَالْمُمْكِنَ وَالْمُحَالْ أَخْرُجُ مِنْ دَائِرَةِ الرَّفْضِ وَمِنْ دَائِرَةِ السُّؤَالْ أُرَاقِبُ الأَمْطَارْ تَجِفُّ فِي الطَّوِيَّةِ الإِمَارَهْ تُسْعِفُنِي الْكَأْسُ وَلاَ تُسْعِفُنِي الْعِبَارَهْ(20) لكن المجاطي، حين نشر ديوانه، كتب هذا المقطع على الشكل التالي: أَسْكُنُ فِي قَرَارَةِ الْكَأْسِ أُحِيلُ شَبَحِي مَرَايَا أَرْقُصُ فِي مَمْلَكَةِ الْعَرَايَا أَعْشَقُ كُلَّ هَاجِسٍ غُفْلٍ وَكُلَّ نَزْوَةٍ أَمِيرَهْ أُبْحِرُ فِي الْهُنَيْهَةِ الْفَقِيرَهْ أُصَالِحُ الْكَائِنَ وَالْمُمْكِنَ وَالْمُحَالْ أَخْرُجُ مِنْ دَائِرَةِ الرَّفْضِ وَمِنْ دَائِرَةِ السُّؤَالْ أُرَاقِبُ الأَمْطَارْ تَجِفُّ فِي الطَّوِيَّةِ الإِمَارَهْ(21) إذن، فأبيات هذا النص، في دراسة بنيس، خاضعة للقانون الأول. لكن أكثرها في الديوان خاضع للقانون الثالث «المتطور» و»الأرقى». والحق ?وهذا ما لم يدركه الباحث- أن البيت في الديوان هو البيت نفسه في الدراسة، إلا أن تشكيله وقع فيه تغيير لمقتضيات فنية جديدة عاشها الشاعر، وهو يقدم عمله للطبع. إن ما وقع فيه الباحث من وهم راجع ?بكل بساطة- إلى فهمه الخاطئ للبيت. ثم لماذا نفضل قانونا على آخر؟ إن الشاعر، حين يكون أمام تجربة ذات طابع غنائي وجداني، لا يجد أمامه إلا القانون الأول من قوانين البيت لأنه الأصلح. وحين يجد نفسه أمام تجربة درامية أو أمام عمل يتطلب القص، فإن القانون الثاني هو الأنسب. وقد مر بنا أن صاحب العمدة قد أشار إلى شيء من هذا عند حديثه عن البيت المدمج. البيت في الأرجوزة، إما أنه مؤلف من جزء واحد، أو من جزأَين، أو من ثلاثة أجزاء. وهذا أقصى ما يصل إليه البيت في الأرجوزة. أما في القصيدة، فالبيت التام يتألف من ستة أجزاء، والمجزوء من أربعة أجزاء. لكن، إذا كان البيت على أحد بحري الدائرة الخامسة، فإنه يتألف من ثمانية أجزاء إذا كان تاما، ومن ستة إجزاء إذا كان مجزوءا، ويلحق بهذه الدائرة الطويل والبسيط. أما البيت في الموشح، فيكون إما موحدا، أو مثنى، أو مشطورا، أو مجزوءا. وفي القصيدة الحرة، حاولت نازك ربط البيت من حيث عددُ أجزائه بالبيت في تراثنا الشعري فهي تريد أن يكون البيت في هذا الشكل الجديد إما موحدا، أو منهوكا، أو مجزوءا، أو مشطورَ المجزوءِ، أو مشطورَ التام. وهذا ما يفسر رفضها البيت المكون من خمسة أجزاء. تقول: »إن الشعر العربي في مختلف عصوره لم يعرف الشطر ذا التفعيلات الخمس. وإنما كان الشطر يتألف إما من تفعيلتين كما في الهزج، والمجتث، والمضارع، أو من ثلاث كما في الرجز، والرمل، والكامل، أو من أربع، كما في الطويل، والبسيط، والمتقارب، والخبب. وعند هذا، وقف الشاعر. فلم نقرأ له أشطرا ذات خمس تفعيلات إطلاقا(22). وهذا يعني أن الشطر في شعر التفعيلة لا يحتمل خمسة أجزاء، مع العلم أن الشاعرة، على مستوى الإنجاز، كتبت أبياتا خماسية الأجزاء. وسبب رفضها البيتَ الخماسي [وينتِج عن هذا رفضها البيت السباعي والتساعي] هو ما تتمتع به من ذوق مستمد من حبها القصيدةَ العربية، التي سن قوانينها الشاعر الجاهلي، وهي قوانين أملاها ارتباط الشعر بالغناء، لأن الغناء يفضل الأبيات القصيرة. أما اليوم، حيث إن الشعر، وخاصة القصيدة الحرة ما عاد يغري أهل الغناء لاهتمامه بالقارئ، فلا بأس أن يطول هذا البيت. وتقول نازك مرة أخرى: »هل يستسيغ سمع الشاعر أن يورد أكثر من ست تفعيلات أو ثمان في الشطر الواحد. الجواب على هذا قد ثبت لي بالتجربة الطويلة، وقراءة مئات من قصائد الشعراء أن ذلك غير سائغ ولا مقبول، لأن الغنائية في تفعيلات الشعر تفقد حدتها، وتأثيرها حين تتراكم تفعيلات متواصلة لا وقفة عروضية بينها. فضلا عن أن تواتر التفعيلات الكثيرة مستحيل لأنه يتعارض مع التنفس عند الإلقاء، لا بل يتعب حتى من يقرأه قراءة صامتة بما يحدث من الرتابة«(23). من حق نازك أن تقول ما قالته، ومن حق الشاعر أن يعطي إحساسَه حقَّ اختيار المدى الزمني المناسب للبيت. لهذا، نقول إن واقع البيت في القصيدة الحرة، إما أن يكون من جزء واحد، أو من أكثر، حيث قد يغطي نصا شعريا كاملا. وفي هذه الحالة، تصعب قراءته في نفس واحد. وهذا لم يغب عن الشاعر؛ فالتجأ، كالشاعر القديم، إلى التقسيم، وهو أنواع مر بنا وصفها. لهذا، سنقتصر في هذا المقام على الوقوف على أحد أشكاله، وهو الترصيع الذي يكون في القصيدة الحرة إما داخليا، وإما خارجيا: 1-وَرُبَّمَا تَجَسَّدَتْ قَرْطَاجَةٌ دَقَائِقُ الْغُبَارِ فِيهَا لَهَبٌ والطِفْلُ فِيهَا حَطَبٌ ذَبِيحَةُ الْمَصِيرِ(24) 2-لاَ تَسْخرِي مِنْ منْظَرِي أَيَّتُهَا الْهِرَّة(25) 3-مِنْ سَهَرٍ أَهْدَابُنَا مَبْلُولَةٌ مِنْ سَهَرٍ أَنْغَامُنَا مَقْتُولَةٌ وَالسَّهَرُ الْوَسْنَانُ فِي عُيُونِنَا فَتَرْ وَانْهَمَرَ الْمَطَرْ(26) 4-وَانْكَسَرَتْ مِنْ حَوْلِنَا الرُّبَى وَانْتَثَرَتْ أَقْمَارُنَا أَعْمَارُنَا أَشْعَارُنَا وَاللَّوْنُ فِي خُدُودِنَا خَبَا(27) 5-وَسَاكِنِيهَا مِنْ أَغَانِيهَا وَمِنْ شَكَاتِهَا نُحِسُّ كَيْفَ يَسْحَقُ الزَّمَانُ إِذْ يَدُور(28) 6-بَلَى ! وَقَدْ لَجَّتْ بِنَا النَّشْوَةُ حَتَّى رُؤْيَةِ الْمَوْتِ وَقَدْ لَجَّتْ بِنَا حَتَّى ازْدِرَاءِ الْمَوْتِ هَا أَنْتِ انْتَشَيْتِ وَتَخَضَّبْتِ بِأَسْمَاءِ الْمَطَرْ ثُمَّ خَرَجْتِ لِلتَّتَرْ(29) 7-أَتُوهُ فِي الصَّحَارَى حَتَّى أَرَى يَنْبُوعا أُصْبِحُ فِيهِ قَطْرَةً أَوْ بُرْعُماً مَقْطُوعَا أَعْبُرُ فِيهِ اللَّيْلَ وَالنَّهَارَا وَالصَّيْفَ وَالرَّبِيعَا أَدْخُلُ فِيهِ دَارَا أَخْرُجُ مِنْ نَافُورَةٍ فِي صَحْنِهَا تَأْخُذُنِي صَبِيَّةٌ فِي حِضْنِهَا تَمْسَحُ عَنِّي الْعَارَا(30) 8-مَا الَّذِي قَالَتِ الْبِئْرُ لِلرِّيحِ وَالنَّارُ لِلشِّيحِ وَالنَّاقَةُ الْمُسْتَحِمَّةُ فِي قَعْرِ الْغَوْرِ لِلسِّنْدِيَان(31) 9-فِي سَنَوَاتِ الْعُقْمِ وَالْمَجَاعَهْ بَارَكَنِي عَانَقَنِي كَلَّمَنِي وَمَدَّ لِي ذِرَاعَهْ وَقَالَ لِي: اَلْفُقَرَاءُ أَلْبَسُوكَ تَاجَهُمْ وَقَاطِعُو الطَّرِيقْ وَالْبُرْصُ وَالْعُمْيَانُ وَالرَّقِيقْ(32) بهذه النماذج، ترصيع داخلي، وترصيع خارجي. وفي الوقت ذاته، تثير بعضُ هذه النماذج، خاصة تلك التي تشتمل على الترصيع الخارجي، مشكلةَ تحديد البيت، وهذه مناسبة لمعالجته في هذا المقام. إن الترصيع هنا يقوم على وجود القافية. فالنموذج الأول يتألف من بيت موزع على ثلاثة أسطر، مجموع أجزائها عشرة. وهذا عدد كبير. لكن الشاعر أحدث محطتين للاستراحة: الأولى عند كلمة «لهب»، وهي آخر السطر. والثانية عند كلمة «حطب»، وهي في حشو البيت. وهذا ترصيع داخلي، أو نصف داخلي. كان بإمكان الشاعر أن يكتب نصه على الشكل التالي: وَرُبَّمَا تَجَسَّدَتْ قَرْطَاجَةٌ دَقَائِقُ الْغُبَارِ فِيهَا لَهَبٌ وَالطِّفْلُ فِيهَا حَطَبٌ ذَبِيحَةُ الْمَصِير لكنه، لو اختار هذا التشكيل، فإنه سيكون من المفروض اعتبار السطر الأول والثاني بيتين بروي الباء. وفي هذه الحالة، سنكون أمام ضربين تامين مختلفين عن ضرب البيت الثالث وأضرب باقي النص، حيث التزم فيها الشاعر القطع مع الخبن. فلهذا، أخفى الترصيع، وهذا الإخفاء يجعلنا نقرأ/ لَهَبٌ/ و/ حَطَبٌ/ بالتنوين، وهذه القراءة أجمل من قراءة إشباع حركة الباء، لما يحدثه التنوين من رنين جميل. النموذج الثاني هو عبارة عن بيت قصير مؤلف من أربعة أجزاء، وموزع على سطر واحد، يشتمل على ترصيع داخلي، وكان بإمكان الشاعر أن يجعل كل قسيم بيتا، لكن هذا سيؤدي إلى وجود ضربين متساويين يقابلان ضربا منتهيا بتفعيلة ناقصة؛ لهذا، آثر الشاعر الترصيع الداخلي. النموذج الثالث هو عبارة عن بيتين موزعين على أربعة أسطر. يشتمل البيت الأول على عشرة أجزاء، وهذا الطول جعل الشاعرة ترصعه ترصيعا خارجيا. ويوحي القسيمان الأولان بأنهما بيتان مستقلان. وكان بالإمكان اعتبارهما كذلك. ولكن الشاعرة من أكثر الشعراء العرب حرصا على التزام وحدة الضرب؛ وهو هنا [فَعُو]. فإذا اعتبرنا القسيمين بيتين، صرنا أمام ضرب جديد يُحدث بالنسبة لنازك، ولأذنها نشازا. ولهذا، وضعت التنوين آخر كل سجعة حتى لا نقف عليها بالسكون، وهو أمر جائز. النموذج الرابع: البيت الثاني فيه موزع على أربعة أسطر. وهو مشتمل على ترصيع خارجي: /أقمارنا/ أعمارنا/ أشعارنا/. وكل قسيم يمكن اعتباره بيتا. إذ تصبح هذه الأقسمة موحدة الروي. لكن، مرة أخرى، سنكون أمام ضرب مخالف لأضرب النص الشعري الذي اقتبسنا منه هذا النموذج. النموذج الخامس: هو بيت من ثمانية أجزاء موزع على سطرين، ويشتمل على ترصيع داخلي لكنه، هنا، يكسر العروض. وهذا يخالف الترصيع الذي مر بنا في النماذج السابقة. وَسَاكِنِيهَا = مفاعلاتن مِنْ أَغَانِيهَا = فاعلالاتن ولعل هذا ما جعل الشاعر يفضل جعله ترصيعا داخليا. النموذج السادس: بيتان موزعان على ستة أسطر. البيت الأول من اثني عشر جزءا. وهذا الطول فرض على الشاعر استعمال الترصيع الخارجي، وهو ترصيع غير عروضي، لكنه أحدث نغما جديدا. فالنص من الرجز، ليس في أضربه علة. لكن الأقسمة الثلاثة جاءت على إيقاع مخالف. فالقسيم الأول على الهزج، والثاني على الهزج المخروم، والثالث هزج أو وزن من أوزان الوافر المخروم. النموذج السابع: يتألف من سبعة أبيات على النظام القافوي التالي: أ ب ب أ ب أ أ. ولهذه الأبيات ضرب موحد مصاب بعلة القطع، واعتبرنا البيت الأخير مرصعا ترصيعا خارجيا، لأن كل قسيم منه ينتهي بضرب صحيح. وهذا مخالف لنسق أضرب هذه القصيدة الحرة. النموذج الثامن: هو عبارة عن بيت واحد موزع على ثلاثة أسطر. ويشتمل على اثني عشر جزءا. هذا الطول فرض أن يكون هذا البيت مرصعا ترصيعا خارجيا يوحي كل قسيم فيه بأنه بيت مستقل. فالقسيم الأول ينتهي ب «فعْلن». والقسيم الثاني يصبح من المتقارب المخروم المنتهي بتفعيلة مبتورة، والثالث من المتقارب المخروم. وبهذا تتعدد أضرب النص الذي حافظ فيه الشاعر على وحدة البحر ووحدة الضرب. وهذا يفرض علينا اعتبار القسيمين جزءا من البيت. النموذج الأخير: يشتمل على أربعة أبيات موزعة على تسعة أسطر، ونظامها القافوي على الشكل التالي: أ أ ب ب. لكن البيت الثاني اشتمل على خمسة أجزاء، وعلى ترصيع خارجي، وكل أقسمته موحدة الروي، وعدُّها أبياتا يجعل أضربها تخالف أضرب القصيدة. وبهذا يكون الترصيع عنصرا نغميا يثري إيقاع البيت الشعري حين يطول. لكن هناك تقسيمات لا تظهر فيها القافية أو السجع، تلحق كذلك الأبيات الطويلة، نمثل لها بالنموذجين التاليين: الخطوط المائلة من وضعنا. - (...) فَلَعَلَّ قَصِيدَةَ هَجْوٍٍٍ/ تَقْذِفُ إِسْرَائِيلَ إِلَى الْبَحْرِ../ لَعَلَّ الشِّيخَاتِ الْمُتَّشِحَاتِ بِمَا لَذَّ وَطَابَ مِنَ الذَّهَبِ اللاَّمِعِ/ يَهْدِمْنَ بِرَقْصَتِهِنَّ عَلَى الْجَفْنَةِِ مَبْنَى الْكْنِسِيتْ/ وَأَقُولُ لَكُمْ/ غَنَّيْتُ/ وَأَعْرِفُ أَنَّ هَزَائِمَنَا/ تَبْدَأُ مِنْ كُلِّ زُقَاقٍ فِي الْوَطَنِِ الْعَرَبِي/ وَهَذَا جَسَدِي (...)(33). - جَاءَ هَذَا الدَّغَلُ الْمَوْبُوءُ/ فِيه نُكْهَةُ التُّفَّاحِ/ فِيهِ حَسَكُ الأَغْلاَلِ/ فِيهِ رِئَةُ الْخَلْخَالِ/ فِيهِ كِبْرِيَاءُ التَّاجِ/ فِيهِ بَعَرُ الآرَامِ/ فِيهِ النَّفَسُ المَصْهُورُ/ فِِيهِ الأَصْغَرَانِ/ فِيهِ أَوْرَاقُ الصُّحُف(34). لم يضع الشاعر في النص الأول محطات ثابتة للوقف. ولكن على القارئ أن يختار المكان الذي يراه صالحا. أما النص الثاني، فقد فرض علينا الشاعر المكان الذي ينبغي أن نقف عنده. وذلك باعتماده على ظاهرة التكرار. ويتمثل هنا في تكرار شبه الجملة [فيه] لدرجة أن النص يمكن أن يُوزع على عدة أسطر، كل سطر تتصدره [فيه]. وهذا إثراء للإيقاع في هذا النص. هوامش (1) انظر على سبيل المثال ديوان مرثية المصلوبين لعنيبة الحمري، خاصة الصفحات: 5-6-7-8-9-13-14-15-16- إلخ. (2) مرثية العمر الجميل. ص: 5. (3) قرارة الموجة. ص: 199. (4) لم يبق الاعتراف. (5) أحلام الفارس القديم. (6) رماد هسبريس. ص: 45. (7) الزمان الجديد. (8) قضايا الشعر المعاصر نازك. ص: 137. (9) ن.م. ص: 138. (10) أوراق مهربة من زمن الحصار. دراسة تحليلية. محمد علي الرباوي. م. المشكاة. ع. 15-16- جمادى1. 1413/ يوليو-دجنبر 1992. (11) البنية الإيقاعية. أحمد المعداوي. مجلة الوحدة. ص: 55. (12) نفسه. (13) ظاهرة الشعر المعاصر بالمغرب. ص: 53. (14) ن.م. ص: 55. (15) ن.م. ص: 60. (16) ن.م. ص: 81. (17) ن.م. ص: 81. (18) ن.م. ص: 81. (19) ظاهرة الشعر المعاصر بالمغرب ، ص :83 (20) ظاهرة الشعر المعاصر بالمغرب. ص: 83. (21) السقوط. المجاطي. ص: 63 وما بعدها. (22) قضايا الشعر المعاصر. نازك. ص: 101. (23) قضايا الشعر المعاصر. نازك. ص: 99. (24) أوراق في الريح. ص: 83. (25) لم يبق إلا الاعتراف. ص: 52. (26) للصلاة والثورة. دار العلم للملايين. بيروت. ص: 56. (27) ن.م. ص: 55. (28) المعبد الغريق. السياب. دار العلم للملايين. بيروت. ط2: 1968. ص: 46. (29) كائنات مملكة الليل. دار الآداب. بيروت. ط1: 1978. ص: 38. (30) مرثية للعمر الجميل. دار العودة، بيروت. ط1973. ص: 42 وما بعدها. (31) كائنات مملكة الليل. ص: 90. (32) ديوان البياتي. دار العودة. بيروت. ط. 3: ْ2/153. (33) أياد كانت تسرق القمر. راجع. دار النشرة المغربية. البيضاء. ط: 1988. ص: 24. (34) ويكون إحراق أسمائه الآتية: السرغيني. منشورات عيون. البيضاء. ط: 1987 .ص: 19.
