«بين الصحافة والسينما» لحسن نرايس .. الالتباس المتعفف

الذكريات !.. هل يتقبل وجودنا أي تسلسل هرمي ثابت ومحدد لكل ما عشناه؟ هذا هو الإشكال العميق الذي انطرح أمامي وأنا أقرأ هذا الكتاب: «بين الصحافة والسينما/ شريط ذكريات» للصديق حسن نرايس.
هذا الإشكال يقودنا إلى إشكال آخر لا يقل عنه أهمية: إذا كان كل شيء (أعني الذكريات) يتدفق ويسيل ويتحرك، فكيف عاش الكاتب حسن نرايس هذا الانعكاس، خاصة أن الذكريات تتطور ذاتيا، وعلى نحو أعمق يجعلها لا تقبل التنازلً عما نسميه «ملءَ التثغيرات» أو «مناطق اللاتحديد» أو «البياضات» بالتخييل الذاتي، ما دامت وضعية «وجها لوجه» غائبة وغير ممكنة، إطلاقا، بسبب أن الحامل هنا لغوي محض (لا ينبغي أن ننسى أننا أمام كتاب وليس أمام شريط صور)؟
ومع ذلك، فإن الذاكرة تلح، وتعبر عن أحكامها التي ليس فرضا عليها أن تكون شديدة الود دائما. ذلك أن «الإنتاج» الذي تدونه على الورق يتمازج فيه العقل والقلب والشخصية والتكوين، وأيضا تلك الحصوات الصغيرة التي قد تؤلم والقدم في الحذاء، وتلك الأشياء التي تشيد لنفسها تمثالا داخل كل واحد منا.
لهذا كله، طرحت على نفسي هذا السؤال: هل كتاب «بين الصحافة والسينما» سيرة ذاتية مغلقة على نفسها، أم هي مجرد كشف عن أشياء من الماضي، أم هي خلق شيء من أشياء، أم هيكل هذا: بوح ومكاشفة وتخييل؟
يؤكد الكتاب أنه «شريط ذكريات». هذا هو ميثاق التعاقد المتضمن لقاعدة الحد والتوجيه في عملية التلقي. لكن العنوان، الذي يعتبر تقعيرا للأثر ككل، أو انشطارا مرئاويا للمحكي الأكبر، يفرض علينا أن نحصر المسافة في العلاقة المعلنة بين الصحافة والسينما. الصحافة كممارسة مهنية ترافق الخبر وتضيئه وتطارده، والسينما كفن يضيء من تلقاء نفسه ويحفل بالاستعراض والرغبة في البروز. كما يفرض علينا النص الموازي الثاني: «لا أدعي أني قلت الحقيقة كاملة، ولكني أرجو أن كل ما قلته هنا حقيقة»، وهي قولة لغازي القصيبي تضعنا في قلب الالتباس الذي يفرضه فعل التذكر، ما دامت الحقيقة تحب القناع، كما قال سقراط يوما.
نقرأ في بداية الكتاب ما يلي:
«رموْني بمدرسة درب مولاي الشريف بالحي المحمدي ذات عام غابر كما تُرمى الأزبال في القمامة. هاجر الوالد إلى فرنسا ليمدّ يد العون إلى الأيادي العاملة بشركة السيارات بعد أن أغلق الدكان الصغير الذي كان يُخفي فيه السلاح أيام الخلايا السرية بكاريان سانطرال. هاجر إلى فرنسا «مرغما أبوك لا بطل». كان يزورنا في كل سنة شهراً بعد غياب أحد عشر شهراً بالتمام والكمال. طفولتي مفعمة بالغموض والانتظار ...يتيم وما أنا بيتيم» (ص.7).
إن للبداية في أي نص وظائف متعددةً: إحداث التوتر الذي من شأنه لفت انتباه القارئ واستدراجه؛ تعيين المناخ السردي، إبراز العنصر الرئيس في السرد، بناء وجهة نظر السارد. فهل تحققت هذه الوظائف في بداية النص الذي بين أيدينا؟
منذ البداية وضعنا السارد في قلب السيرة الذاتية، ويجعلنا تدريجيا نطل من النافذة التي انفتحت أمامه في باريس ليعاكس العالم: الثقافة والفن والإبداع، الكتاب العرب والفرنسيون.. والسينما وعبد الفتاح كيليطو وإدمون عمران المالح ومحمد خير الدين وفاطمة المرنيسي والطاهر بنجلون ومحمد شكري وإدريس الشرايبي ومصطفى المسناوي وآخرون.. إنه التجوال السعيد بين الأدب والسينما. يقول السارد: «هنا أحببت السينما، وقاعات السينما، والكتب حول السينما، لأدرك في نهاية المطاف بأن الحياة فيلم سينمائي نلعب فيه أدوارا مختلفة ومتباعدة» (ص: 11).
غير أن الحكاية التي يقترح علينا الكاتب الصحافي حسن نرايس لا تبدأ إلا في ثاني دجنبر 1995، قبيل افتتاح الدورة الرابعة لفعاليات المهرجان الوطني للفيلم الذي احتضنته مدينة طنجة، في سيارة شقيقة المخرج رشيد بوتونس. «كان معنا المخرج عبد القادر لقطع، يدخن بشراهة، كنت تعرفت عليه بباريس منذ شهور خلت، تحديدا خلال مهرجان السينما العربية الذي يحتضنه معهد العالم العربي مرة كل عامين. وعدني بأنه سيضع اليد والرجل من أجل أن أكون مدعوا إلى هذه الدورة. وحين وصلنا إلى المدينة، إلى فندق شالة.. رحل عني الرجل كما ترحل شمس هذا المساء» (ص: 13).
رحل عبد القادر لقطع، وحضرت الخيبة الممزوجة بالكبرياء، وظهر البوهيمي الراحل محمد مزيان (العملاق في عالم الأقزام، كما قال عن نفسه) ثم محمد البوكيلي وعبد اللطيف العصادي ومحمد شكري ومحمد منخار ويوسف فاضل ..
وهنا نلاحظ أن الكتاب طافح، من ألفه إلى يائه، بشخصيات مرجعية تنتمي إلى حقول معرفية وفنية مختلفة (الأدب، السينما، الإعلام، السياسة) فهي تشتغل داخل النص بوصفها رائزا لاختبار ميثاق الصدق والحقيقة، رغم أن النص ليس أطروحة تحتاج إلى أدلة النفي والإثبات والإقناع، بمعنى أنه لا يدافع عن قضية أو فكرة أو مبدأ. بل إنه نص يحرص على التجاوب مع حياة السارد في تفاصيلها، ووفق وجهة نظر خاصة تحاور موضوعها وتملأه بفكرتها حوله، وتعضده بما يجعله يرتفع إلى مستوى الشهادة.
وإلى جانب الشخصيات المرجعية التي يسميها فيليب لوجون «النموذج المرجع» أو «المرجع خارج النص»، (وهي في هذا النص كثيرة جدا) نلاحظ حضورا مكثفا لما يسميه بارت «أثر الواقع». فهناك علامات زمنية تؤرّخ للحدث السينمائي، وهي تعمل هنا من أجل دعم «الشهادة» ومنحها قيمة تاريخية واجتماعية، ذلك أن الانعكاس الذي يتحقق عبره الكتاب يتعدى الشخصيات المرجعية إلى استحضار أحداث فنية واجتماعية وسياسية لها قوة المرجع من قبيل (أحداث الدار البيضاء 1981 الدموية، معتقل درب مولاي الشريف)، وأيضا إلى تبئير بعض الفضاءات التي لا يمكن الحديث عن السينما المغربية دون ذكرها (طنجة، مراكش، خريبكة، الرباط، الخ)، وإلى ذكر بعض الكتب التي أسهمت في رسم المسار الإعلامي للسارد-المؤلف، من قبيل:
موسم الهجرة إلى الشمال للطيب صالح، الأم لمكسيم غوركي، السماء كئيبة لإيليا أبو ماضي، صلاة الغائب للطاهر بنجلون.. إلخ.
في الصفحة 24، نقرأ : «وبدأت أفرض الاسم في الساحة (....) ودخل اسمي إلى الحقل السينمائي بكل فخر واعتزاز».
إن السارد (حسن نرايس) هنا يكشف أنه تحول إلى شاهد، وأن بوسعه أن يقدم لنا رؤية من الداخل. فالشهادة هي أن نقص حدثا ندركه في جميع أبعاده. كما أن الشاهد يمتلك حرية بناء شهادته وترتيب أفكارها وأحداثها. وتبعا لذلك، يستطيع أن يتذكر أو ينسى واقعة معينة، أو أن يضخم حدثا أو يهمش آخر أو يتغاضى عن اسم.. إلخ، غير أن الأهم من كل ذلك هو «لغة الشهادة»، وليس الشهادة في حد ذاتها.
والملاحظ في هذا الكتاب أن الكاتب حسن نرايس يدرك قيمة اللغة في الشهادة، وذلك عبر توظيف تقنيات التهجين اللغوي، وتبديد الوهم المرجعي، والسخرية والنقد والتقييم والأسلبة. ألم يقل أراغون: «إنني لا أكتب. إنني أتحدث لأقول شيئا ما»؟ فالشهادة هي أن نرى، ونعرف، ونقول، ونعرف كيف نقول. ذلك أن الأحداثَ والتصرفات والأفعال توجد ضمن نظام كرونولوجيّ تعاقبي، غير أننا ننقله في سياق شروط ثقافية واجتماعية ونفسية واقتصادية، وهو ما يمنحنا إمكانية بناء جديدة تعزز الشهادة وتُبَنْيِنُها وتبنيها. يقول إلياس الخوري: «نحن نُحَوِّل الحقائق إلى حقائق لأننا نكتبها».
وتأسيسا على ذلك، من حقنا أن نتساءل: هل كان هم السارد/ الشاهد أن يكتب عملا أدبيا، أم كان مبتغاه- على وجه الدقة- هو الانتقال من المساحة الفردية إلى المساحة الجماعية التي تتيحها الشهادة؟
إن السارد حين يكتب شهادته يستحضر «المتلقي العمومي»، ولهذا فهو يحرص على إنتاج لغة «تثير الإعجاب»، لغة قريبة ومتواطئة وماكرة، وناهضة على بعض المسكوكات الشعبية، من قبيل: «اللي فيها الملحة والسكر وما بغاتش تموت»؛ «الله يرزق غي الصحة والسلامة»؛ «مزيانة للطاس»؛ «كل واحد فينا مشى لبراكتو»، «غير كور وعطي لعور»، «خوك فالحرمة عدوك».. إلخ. بل إنه يلجأ إلى تفصيح الدارجة، مثل : «أعرف بأنك لا تحملني في قلبك»، وأيضا تدريج الفصحى.
في مستوى آخر من هذا الكتاب/ الشهادة، نلاحظ أن النسيان المتعمّد بالمفهوم الذي وضعه أندري مورْوَا يشتغل بقوة ليصنع مناطق اللاتحديد أمام القارئ الضمني أو النموذجي بالمفهوم الذي وضعه أمبرتو إيكو. فبعض الأسماء تسقط سهوا، وأخرى تظهر، بفعل الرقابة الذاتية التي يفرضها السارد على نفسه لأنها قد تُحرج أو تُغضب بعض معارفه وأصدقائه، وهو ما يجعل الباب مفتوحا أمام «القارئ التحري» الذي يستطيع اللعب جيدا مع الشاهد، وذلك عبر الكشف عن الحلقات المفقودة والتيمات الملغزة التي تشكل استراتيجية المدونة التي يقترحها علينا.
إن الشاهد، في مناسبات متعددة، يتعمد خلط الأوراق والإيهام المدروس لإثارة الترقب والتوقع والتخمين، ورفع سقف التشويق إلى أقصى درجة، بل إنه قد يحملنا معه إلى «الكواليس». نقرأ في الصفحة 37:
« محمد سكري بمعيتي، غادرنا القاعة وقررنا ألا نعود إلى حلبة المناقشات الصباحية بعد اليوم. سنشاهد الأفلام، وسنتسكع في المدينة هاربين من اللحظات المدججة بالبغض والعداوة والحقد والحسابات الزائفة... مخرجون داخل المسابقة الرسمية «يعمرون» رؤوس بعض الصحافيين للدخول طولا وعرضا في أشرطة الزملاء، وهم يتفكهون... يلتقي أهل الإعلام بالسينمائيين ليلا على كأس أو كؤوس: ويتعمد المخرجون، أو بعضهم على الأقل، ذكر كل الهفوات الممكنة في الشريط الذي تم عرضه اليوم لزرع فكرة سلبية ورأي قبيح سيدلي به بعض الصوحافة صباح المناقشة...» خوك فالحرفة عدوك» عبارة ثابتة هاهنا... مع العلم أن في هذا المجال قلال احنا قلال واش فينا مايتقسم!»
من هؤلاء المخرجون؟ ومن هؤلاء الإعلاميون؟
القارئ لا يحصل سوى على تلميحات وإشارات مضللة لا تقوده إلى شيء محدد أو حقيقة بعينها. إنه يتفكه ويخمن، ويعيد بناء قطع «الليغو» التي يطرحها السارد في رأسه. وبناء على ذلك يمكننا القول إن هذه الشهادة التي يقترحها علينا حسن نرايس تحتاج إلى تحقيق بالمفهوم العلمي للمصطلح.. تحتاج إلى رحلة استكشافية ترجع النص إلى مصادره. تملأ الفراغات، وتكشف الأسماء، وتنهي بعض الالتباس والتعتيم و»الصمت المتعفف».