«الهندُ العظمى» : تجربة روائية لما بعد الحداثة !

"الكتابة أمر أساسي لوجودي. أنا بخير لأن أكون وزيرًا سابقًا، أو دبلوماسيًا سابقًا، لكني آملُ ألا أكونَ كاتبًا سابقًا" !
الروائي الهندي شاشي ثارور
يصفونها ب"وليمةٍ" تحتوي على أطباقٍ من الأساطير، وحكاياتِ الغدر، والحِكَم البليغة، ونوادر الحماقة، والبطولة الحديثة…والنتيجة أنَّ الوليمةَ مرتبطةٌ بحفلٍ في مناسبةٍ ما. وحتى لا نتيه، نختصر الكلامَ، فنقول إن هذه الروايةَ "الهند العظمى" أو"الرواية الهندية العظيمة" هي ملحمة قديمة، تقرنُ التاريخَ الهنديَّ الحديثَ بالأسطوري، في رؤية إبداعية، تُضْفي الصبغةَ الإنسانيةَ على الشخصيات الروائية !
فالروائي الهندي (شاشي ثارور) يُعيدُ حياكةَ ملحمة يتخطى عمرُها الزمني ألفي سنة، أو بتعبيرٍ آخرَ، يحاكي الملحمةَ الهندوسيةَ القديمةَ (ماها بهاراتا الهند العظيمة) بتغيير أحداثها وشخصياتها الخيالية، بوقائعَ وشخصياتٍ سياسيةٍ هنديةٍ من القرن العشرين، وإنْ كانتْ تحمل أسماءَ أسلافِها، أي أنه يجمع بين التاريخي والأسطوري ليعكسَ النضالَ في سبيل الحرية والاستقلال، لكنه لا ينحاز إلى جانبٍ ضد الآخر، فهو في الوقت الذي يرصُدُ اختلالَ الحكم البريطاني، يحدد نقاطَ الفشل الهندي، في صور فكاهية، وبأسلوب ساخر، كأنه يوجِّهُ سِهامَ النقدِ اللاذعةَ إلى المُسْتَعْمِر والمُسْتَعْمَر، رغم أنه ينتمي، بطبيعة الحال، إلى الفريق الثاني، وهو ما نصطلح عليه ب(النقد الذاتي) النَّزيهِ والبَنَّاءِ !
الرواية لا تتوقف عند استقلال الهند، إنما تمتد لتغطي مسافةَ ثلاثةِ عقودٍ أخرى من التاريخ . وهذا يعني، أنه لكي نسبُرَ أغوارَها، ينبغي قراءتُها قراءةً واعيةً، ومنظمةً تسلسليا من الفصل الأول إلى الثامنَ عشرَ، في سلسلة متماسكةِ الحلقاتِ، تشغل أربعمائة صفحة..هذا من جهة أولى !
ومن جهة ثانيةٍ، يُنْظَر إلى الكاتب بمثابة جندي خاطر بحياتِهِ، وغامر ببندقيته، عذرا، بقلمه، ليقتحم منطقةً محرمةً، وهي "التراث الهندوسي" الذي يعتبر خطا أحمرَ، والملحمة من صُلْبِهِ ورَحِمِهِ. لكنها شجاعةٌ منه، فتحتِ البابَ، وتركته مُواربا، كي يَدْلِفَ منه كلُّ كاتبٍ، يملك ولو قليلا من الجرأة وحرية الرأي. يوضِّح الكاتب هذه التوليفةَ، فيقول : "القديم أصبح جديدًا مرةً أخرى"!
فليس سهلا أنْ تُشَبِّهَ شخصياتٍ تاريخيةً حديثةً ب"طرد الأرواح الشريرة" من قِبَلِ الآلهة في الملحمةِ، لأنَّ المقارنةَ (غيرُ مستساغةٍ) مِمَّنْ يقدس الهندوسية ويعظمه. وليس سهلا، أيضا، أنْ تُحَوِّلَ شخصياتٍ أسطوريةً، لها خصائصها الذاتية والنفسية والروحية والفكرية إلى شخصياتٍ بشريةٍ واقعيةٍ، ذاتِ خصائصَ مختلفةٍ !
ومن ثمَّةَ، ظهرتِ الإشكاليةُ، التي حيرتِ العديدَ من النقادِ والقراءِ، وأربكتْ إدراكَهُمْ لأبعادِ القضايا التي يطرحها الروائي. بل هذا الإشكالُ، جعلَ متدينين يثيرون قضيةَ الرواية في المحاكم، ومسؤولين يفكرون في حَظْرها، بعد طبعتها (الخامسة والعشرين) لأنَّ كاتبَها تطاولَ على تراث هندوسي عظيم، بل أدخل تعديلاتٍ عليه، عندما حاول أنْ يُماثِلَ بين شخصياتِ الملحمة وشخصيات الرواية!..فيما يرى آخرون أنَّ الروائي نجح في انتقاء النموذج الملحمي لتجسيد آرائه في الشخصيات الهندية والبريطانية، سواء التي أساءت إلى قضية تحرر الهند، أو التي شكَّلَتْ غدَها ومستقبلَها السياسي !
وإذا أردنا أنْ نغوصَ أكثرَ في هذه التوليفةِ الغريبةِ من التاريخ الهندوسي القديم، والتاريخ الهندي الحديث، نرى أنَّ (ماها بهاراتا) ملحمةٌ، تجسد صراعا محتدما على السلطة، لشَدِّ زِمامِ الحُكْمِ. إنها قصةُ معركةٍ طويلةٍ وقاسيةٍ بين أبناء العُمومة (الباندافاس) و(كورافاس) وهما معًا من ورثة الملك هانتانو، قصةُ معركةٍ شرسةٍ، قُتِلَ فيها الآلافُ، وسُفِكَتِ الدماءُ، لنيل عرش مملكة (هاستينابور) !
ولا تشُذُّ "الهند العظمى" عن الملحمة، إذ نجد، في القسم الأول منها، مقاومةً لتحرير الهند من البريطانيين، وفي القسم الثاني، تعَثُّر الهندِ المستقلةِ برئاسة (أنديرا غاندي) التي حكمتها حوالي عقدين، ويصفها الكاتبُ بأسوإ الصفاتِ، لأنها أرادتْ أنْ تُخْرِسَ معارضيها، فزجَّتْ بِهِمْ في الزنازنِ، ولم تتنحَّ عن الْحُكْم إلا بعد أنْ أفرغَ فيها حارسُها (السيخي) ثلاثين رصاصةً من رَشَّاشِهِ!..وسنأخذ أنديرا غاندي نموذجا حيًّا لشخصياتٍ رسمَها الكاتبُ رسمًا ساخرًا، بالكلماتِ والتعابيرِ طبعا. وبالمناسبة، لا قرابةَ أو لا علاقةَ لها بالقائد الوطني الكبير المهاتما غاندي، وإن تشابها في اللقب العائلي. فهي ابنةُ جواهر لال نهرو، واتخذتْ لها ذلك اللقبَ من غاندي، الذي تأثَّرتْ به، وحاولتْ أنْ تتقمَّصَ شخصيتَهُ، فكرًا ولِباسًا، لكنَّها لم تستطعْ أنْ تضبطَ نفسَها، مثلَه، أمام معارضةٍ قويَّةٍ، ما جعلها مستهدفةً لها. وأما الوصف الساخر لشخصيتها في الرواية، فأتى لاذعا "كانتْ نحيفةً، ضعيفةً، ذات وجْهٍ طويلٍ، ودقيق مثل نَواةِ المانجو، وحاجبين داكنين، يكادان يلتصقان، الواحد بالآخر، فوق أنفِها العالي، مما يُعْطيها منظرَ مدرسٍ جافٍّ. وعندما كانتْ تبلغُ من العمر ما يكفي لتلتحقَ بالمدرسة، كانتْ عيناها تبرُقان من وجْهِها المقروصِ، مثلَ الأحجارِ الكريمةِ المتألقةِ على القُماشِ الباهتِ اللون…" فهي محرومة من كل الصفات الأنثوية، مثلَ تلك المرأة التي تولى (وحش فرانكشتاين) المخلوق الشيطاني غيرُ الطبيعي حِرْمانَها من الحسن والجمال والسحر والفتنة!..فغالبيةُ الشخصياتِ السياسيةِ الهنديةِ والبريطانيةِ، نالتْ حظَّها من التصوير الساخر والنقد اللاذغ، كأنَّ للكاتبِ حسابًا عسيرًا معها، بل حتى من الهند نفسِها، عندما يقول في البداية، ويكرر قولَهُ في النهاية: "الهندُ ليستْ دولةً متخلفةً، ولكنها دولةٌ متطورةٌ للغاية، وفي حالةٍ متقدمةٍ من الاضمحلال"!..ولم يسلَمْ من السخريةِ إلا الزعيم المهاتما غاندي، الذي حظِيَ بحصةِ الأسد من التقدير والتعظيم والتبجيل…!
يستمد الكاتبُ خصائصَ شخصياتِهِ، كما ذكرنا آنفا، من (ماها بهاراتا) لِيُلْبِسَها السياسيين الهنودَ المعاصرين. أما الشخصية الرئيسية، التي تروي الأحداثَ والوقائعَ، فهي (بهشما) البطل (الشَّهْم) الذي حمى البلادَ والعبادَ، ولم يفكرْ الْبَتَّةَ في الحُكْم، بل أصبح حَكَمًا نزيهًا، يزود الآخرين بتجاربِهِ الناجحةِ في التدبير والتسيير. ويصفه الكاتبُ بأنه كان زاهدا في الحياة، لا يطمع في السلطة ولا في الجاهِ والأُبَّهَةِ، ومتسامحا لحدٍّ كبيرٍ. وكان أصلعَ الرأس، يتخَصَّر بإيزارٍ أبيضَ، وينتعل صَنْدَلا، ويضع على عينيه نظارةً دائريةً…وبالمقارنةِ البسيطةِ، ندرك أنه المهاتما غاندي، والدُ بلادِ الهندِ الحديثةِ . وكذلك، نلحظ شخصيةَ (ماهاغورو) الذي ينعتونه ب(المعلم العظيم والناسك الحكيم) في الملحمة، تقابله شخصية (جواهر لال نهرو) أول رئيس وزراء الهند، وكبير المفاوضين !
وهكذا نلحظه في سائر فصول الرواية، يستحضر شخصياتٍ من الملحمة، ليُسْقِطَها على شخصياتِهِ الروائيةِ، في تماثُلِها الحقيقي . ويسلُكُ في ذلك طريقةً فنيةً بتعليق الراوي على الشخصية المعنية، حيث إن دورَهُ / دورَها في الملحمة، ينعكس في دورِهِ / دورِها في تاريخ بلاد الهند الحديث…!
ويمكننا أن نُقِرَّ بدون تحفظ أو حذر، أن هذه الروايةَ كُتِبَتْ سنة 1989 عندما كانتْ حركةُ (ما بعد الحداثة) في العالم تلفظُ أنفاسَها، أو تحتضر . فإذا كان الناقدُ والمنظرُ (فريدريك جيمسون) يرى أنَّ (ما بعد الحداثة) هي علامةٌ على عالمٍ (أجوفَ) فَقَدَ فيه إحساسَهُ بالتاريخ، وعوَّضَهُ بسجلٍّ من الصور، فإننا نستطيعُ أن نلتقط هذه الصورَ الموزَّعةَ بين فتراتٍ من التاريخ والملحمة معًا في هذه الرواية، عِلْمًا بأنَّ المرحلةَ الزمنيةَ التي تتناولها هي ما قبل وما بعد استقلال الهند 1947 . ف(تُصَوِّر) البطل باندو (سوبهاش شاندرا بوز) الذي أسس الجيش الهندي لمقاومة الاحتلال البريطاني، يقابل النازي أدولف هتلر(الشخصيةَ المتعلمةَ التي تنبذ العنفَ!!) ص 249 . وباندو نفسُهُ شخصيةٌ (تُحبذ اللاعنفَ) مثل هتلر تماما لتحقيق حرية الهند. فهناك تشابه بين هتلر وباندو، في (نظر الكاتب فقط!)..لقد وعى باندو أنه إذا لم يبذل كلَّ قوتِهِ للمقاومة، وأغرق نفسَهُ في الممارسة الجنسية، فسوف يموت في ظروف غامضةٍ . فهل كان ينتحر سنة 1945 بسقوط طائرته، أم كانت مؤامرةً مدبَّرةً له؟!..ماذا حدث بالضبط؟! (ص 202) اِنتحر هتلر كذلك، رُفْقةَ عشيقتِهِ في قَبْوٍ، أو لم ينتحر، لكنْ، لم يظهر له أثرٌ، ولا لعشيقته، لحد اليوم . كلاهما (هتلر وباندو) يتخلى عن حياته، بعد مواجهة الخيبة والفشل والإحباط. وهكذا فإن الرواية، هي (ما بعد الحداثة) لأنها كُتِبتْ في ظَرْفٍ كانتْ فيه تقنياتُ ما بعد الحداثة صَرْعةً بين الكُتَّاب والنُّقاد. فإذا كانتِ الحداثةُ تشي بالقطع مع الماضي، و"نبذ القيم المحافظة الموروثة": يقول رولانْ بارثْ!..وإنْ كان هذا ضَرْبا من الخيال، لأن الماضي، بإيجابياته وسلبياته، يسكننا، أحببنا أم كرهنا، فإنَّ (ما بعد الحداثة) تكسر هذه الرؤيةَ، لتعود إلى (الأصل بوجهٍ آخرَ) وبطرق مختلفة عن الماضي، كأنَّها تُصْلِح ما أفسدتْهُ الحداثة، أو تحاول أن تجد حَلا للمأزق الذي سقطتْ فيه. فهي لم تقبلِ الماضي ولم ترفضْهُ، إنما شكَّكَتْ فيه. وهذا ما نهجه الكاتبُ في "الهند العظمى" الذي استقى إيجابياتِ ذلك الماضي، وإنْ كان رُكامًا من الأساطير والحكاياتِ الخياليةِ، لأنه يُعْطي زَخَمًا قويًّا لموضوعةِ روايتِهِ !
النقطة الثانية : ظهرتْ الرأسمالية (جليةً) بعد الحرب العالمية الثانية، وهي ترتكز على الإعلام الكاسح (تمثل شخصيةُ أرجون وسائل الإعلام في الرواية) وعلى النزعة الاستهلاكية القوية، والعولمة المتوحشة، والشركات الجشعة . بعد حصول الهند على استقلالها، ظهر أرجون كصحفي "فكرت في أرجون بسلوكاته المتناقضة، كروح الشعب الهندي، الذي أعطى صوته ببراعة" (ص 459) فصارتْ لوسائل الإعلام مكانة عالية في المجتمع الرأسمالي، ما جعل الأخلاقَ تتدنَّى، شيئا فشيئا، نتيجةَ الشراهةِ والربح السريع. كان المسؤولون يجْنون أرباحا خياليةً، غيرَ متكافئةٍ مع المسؤولياتِ الملقاةِ على عاتقهم. كما وقعتْ صناديقُ الانتخابات في ورطة، إذ تفنَّن السياسيون في طرق التزوير، والفساد عشش في "أكبر ديمقراطية في العالم" ص 562 . كان الجميع يلهث وراء السلطة والنفوذ والمال، والأحزاب بدورها تسعى، ليلَ نهارَ، للحلبِ والتسلط. فإبراز المجتمع الهندي كرأسمالي، هو علامة من علامات ما بعد الحداثة !
النقطة الثالثة : لعل ما يُمَيِّز حركةَ ما بعد الحداثة، وفقًا لنظرية المحاكاة لأفلاطون "إزالة الفن مرتين من الواقع"، أليس الفن بعيدًا عن الواقع ثلاثَ مراتٍ أو حتى أكثرَ؟!..هل يمكننا أنْ نعتبر التقليدَ عملًا فنيًّا أو حتى عملًا أدبيًّا؟!.. الكاتبُ يجمع بين الأعمال والشخصيات كاحتفال، وهو ما يصنف الرواية على أنها ما بعد الحداثة . لكن لماذا لا تعتبرها (ما بعد الحداثة) أدبًا؟؟..إنها مجرد تقليد للأعمال. تنهج الروايةُ حبكةَ ملحمةِ (ماها بهاراتا) وشخصياتها أيضًا، لكنَّ الكاتبَ يستبدل أسماءَ تلك الشخصيات والحركات باسم "النضال الهندي" من خلال الجمع بين ماها بهاراتا والنضال في سبيل الحرية، ف"الرواية الهندية العظيمة" تتبنى تقنيةَ التقليد المباشر، بل حتى عنوانها باللغة الهندية، هو تقليد لعنوان رواية أخرى موسومةٍ ب"الرواية الأمريكية العظيمة" ما يَعُدُّها روايةَ ما بعد الحداثة !
النقطة الرابعة : تجزئةُ الوقائع التاريخية، دون أي رابط بينها، حتى إنَّ بعضَ النقادِ وصفوها ب(تقنية الهدم والتخريب) أو هي فوضى (خلاقة) يستعملها (الما بعد الحداثيين) نجدها في الرواية، التي لا تركز على شخصية معينة، أو على موضوع محدد، فهي تنتقل من هذه الشخصية إلى تلك، ومن هذا الموضوع إلى ذاك..كل ذلك، يتم في سردٍ متقطِّعٍ، غيرِ خطي ومتسلسل. مثلا، يحكي عن شخصٍ ما، ثم يتوقَّف ليقول لنا : "دعونا نتركه هناك لمدة دقيقة، جاناباثي، ونلقي نظرة سريعة على الآخرين" ص 205 ، أو يتخلى عن قصة يحكيها، ليقصَّ أخرى: "يمكنني أخذ قصة من هنا"ص 408 .
النقطة الخامسة : في ما بعد الحداثة، تعمل المرأة على تحقيق المساواة مع الرجل، فتحاول القضاءَ على الفرق بين الجنسين في النوع الاجتماعي . تقول إحدى الشخصيات النسائية، وهي ماري جو فروغ، إنَّ "الجنس ليس شيئًا طبيعيًّا، ولا هو شيء محدد تمامًا ويمكننا تركُهُ . الجنس جزء من نظام المعنى تنتجه اللغة"، وهنا يستحضر الكاتبُ من الملحمة شخصيةَ المرأة القوية (دروبادي) التي كان الكل يحترمها ويهابها، ويُطأطئ لها الرأسَ تعظيما، لكنها تصبح ضعيفةً (مَهيضةَ الجَناح) بين يدي زوجها. فهل أراد الكاتبُ، بهذه المقابلة بين السيدتين، امرأة الملحمة وامرأة الرواية، أنْ يَعتبرَ التمييزَ بين الجنسين ظاهرةً طبيعيةً؟!..لعل هذه الإشارةَ في الرواية، هي التي دفعتْ نساء محامياتٍ لرفع دعوى قضائية ضد الكاتب بتهمة التشهير بهنَّ !