المسرحُ العربيُّ مَسرحٌ قلِقٌ!

صدر في الأعوام القليلة الماضية، عن دار ما بعد الحداثة بفاس، كتابٌ قيِّمٌ للدكتور سعيد الناجي في ميدان النقد المسرحي؛ ويتعلق الأمر بكتابه « قلق المسرح العربي» (135 ص، من القِطْع المتوسط) الذي طرح خلاله عدداً من الإشكالات والتساؤلات، وتطرق فيه إلى جملة من القضايا التي استأثرت باهتمام عديدٍ من دارسي المسرح في العالم العربي، وذلك بوعي نقديّ جديد وعميق. ويستهدف الكتاب «محاصرة تطور المسرح الراهن والتفكير في القضايا التي تستبدّ بفكر وممارسة رجاله إسهاماً في البحث عن مسرح عربي أبْهى وأجمل».(1) وتتركب بنية هذا المؤلَّف من استهلالٍ مقتضَب، وخمسة فصول تتفاوت فيما بينها طولا وقصَرا، ويشتمل كل فصل على محاورَ متكاملةٍ. والملاحَظ أن الكاتب لم ينهِ دراسته بخاتمة يُحَوْصِل فيها خلاصات بحثه في موضوع كتابه...! وسنحاول في الفقرات الموالية تقديم قراءة مركزة في فصول هذه الدراسة المتميزة ومحاورها القيمة.
إن ثمة قلقاً متعددَ الأشكال والاتجاهات يلفّ الظاهرة المسرحية في العالم العربي؛ باعتبارها نصا مقروءا أولا، فعَرْضا مشاهَدا مقدَّماً على الفضاء الرُّكْحي ثانياً، ثم تواصلا مع جماهير المتفرجين ثالثاً. بل إن هذا القلق يتجاوز حدود الإبداع، ليلف كذلك مسار النقد الممارَس على الظاهرة المذكورة. وقد توقف الدكتور سعيد الناجي في أول فصول كتابه عند أربعة «قلاقل» (ج. قلق) بارزة تسِمُ الخطاب المسرحي العربي الحديث والمعاصر بمَياسِمَ خاصةٍ. فأما أولها فيتعلق بانتمائية المسرح العربي، بمعناه الحديث، بوصفه الشكل التعبيريَّ الأسبق في مضمار تحديث الكتابة العربية وأسْلَبَتها. وهنا يطرح السؤال الجوهري الآتي: هل ينتمي المسرح إلى العرب، أم العربُ هم المنتمون إليه؟ والواقع أن فريقا من الباحثين دافعوا عن قِدم الظاهرة المسرحية في الثقافة العربية مؤكدين انتماءَها إليها، ومستدلِّين بأدلة وبراهين محددة. في حين ارتأى آخرون أن المسرح مستحْدَث في البِيئة العربية منذ ما يسمى ب «صَدْمَة الحَداثة»، وأنه من نتائج التلاقح الثقافي بين الشرق والغرب أيام انطلاق النهضة العربية، ولهؤلاء – أيضا – حججُهم المؤيدة لزعمهم، والمفنِّدة لزعم غيرهم.
وأما ثاني أشكال القلق، الذي طبع مسرح العرب، فهو قلقُ اللغة. إذ من المعلوم أن نقاشاتٍ حادة أثيرت حول طبيعة اللغة التي ينبغي أن يُكتب أو يُعرض بها النص المسرحي العربي. فإذا كان فقهاء اللغة آثروا استخدام العربية الفصحى لجملةٍ من الاعتبارات والأغراض، فإن المهتمين بالشَّعْبيات والجانب التجاري للإبداع عامة نافحوا عن الكتابة بالعامِّية. وبين هؤلاء وأولئك، اهتدى بعضُهم إلى اصطناع لغة ثالثة تمْتح من كلا الفريقين إنْ توفيقا أو تلفيقا. والحق أن قلق اللغة - كما يقول المؤلِّف - «لا يعني اختيار الفصحى أو العامية، بل يعني اختيار لغة مسرحية تصل إلى جمهور مّا. ولتكنْ فصحى أو عامية، محكية أو مرئية، معيشة أو مروية، تراثية أو حالية... لتكن أيَّ شيء، ولكن عليها أن تُحدث رَجَّة، أن تخلْخل كِياناً مّا، أو تفتح أفقاً مّا في المتفرج أو في الممثل، ولِمَ لا في المسرح نفسه...»(2)
وأما ثالثُها فيكمن في قلق التجْريب... وليس بخافٍ على كل معْتنٍ بالدراما أن المسرح الغربي قد خاض زمن التجريب، وانتهى منه منذ أمدٍ، بعد أن قدم إجابات عن سؤال خصوصيته وفَرادته التي تميزه من فنونٍ فرْجوية أخرى حادثة اختلطت به. وولج - بعد ذلك - زمن ما بعد التجريب، وانبرى يتساءل عن جدواه أمام استغلال الفعل الفرجوي والتخْييلي لمقاصدَ تنْأى، بالكلّية، عن المتعة. وأمام هذا، ينطرح التساؤل الآتي: هل دخل المسرح العربي زمن التجريب أم لم يدخله بعدُ؟ ونقصد التجريب بمعناه النقدي؛ أي بمعنى السلوك الذي ينشد المغايَرة والجديد... إذا ألقينا نظرة على مسيرة المسرح العربي، على اعتبار أنه ينطلق من مسرحية النَّقَّاش المعروفة في هذا الصدد (1847)، فإنّا واجدون أنه لم يحقق تراكما ذا بالٍ من شأنه أن يفرز تقاليدَ جمالية تصبح قوانين ناظمة للتداوُل المسرحي؛ كي يستطيع الفعل التجريبي خرْقها باحثا عن جماليات أخرى تشكل انزياحا وخروجا عن التقاليد السابقة. لقد طُرح سؤال التجريب في وقتٍ كان فيه المسرح العربي يحاول الوقوف على قدميه معلنا بداية حياته، لذا «لم يكن بإمكان التجريب أن يكون انزياحا جماليا لأن التراكم المسرحي غائب؛ لهذا كان التجريب تأسيسياً.»(3) أي إن العرب (أمثال: توفيق الحكيم، يوسف إدريس، سعد الله ونوس، محمد مسكين، الطيب الصديقي، عِز الدين المدني، عبد الكريم برشيد...) عمدوا إلى تجريب أشكال تراثية، واستثمار محاولات مسرحية غربية؛ من أجل التأسيس لصرح كتابة مسرحية عربية، وليس نشْداناً للجِدة والتجاوز والمغايرة. ثم إن محاولاتهم التجريبية تلك لم تكن مؤطَّرة بوعي تجريبي متحرر، ذلك بأنها لم تخرج عن حدود التجربة الأولى التي صاغها اللبناني مارون النقاش في أواسط القرن التاسع عشر... جماعُ القول، إن «لتجريب» الذي مُورس في المسرح العربي قلِقٌ، بالمعنى السَّلبي للقلق. فهو تجريبٌ منتهى غايته التأسيسُ لا المغايرةُ؛ تجريبٌ عشوائي يفتقر إلى وعي تجريبي فعّال يؤطره؛ تجريبٌ ناءٍ عن الواقع وحركيته النشطة؛ تجريبٌ غيرُ متحرر لا يخترق المحرَّم... وإنه «حين لا يكون التجريب اختراقا وتكسيرا وهدما وبناء وتحويلا، وثورة وتأسيسا... فإنه لا يكون تجْريبا حقيقياً».(4)
وأما رابعُ أشكال قلق المسرح العربي فيكمن في قلق العرض المسرحي (Présentation) الذي أسْماه المؤلف «بنك القلق»، وهذه التسمية استعارها من عنوان إحدى مسرحيات توفيق الحكيم المتميزة شكلا ومضمونا. وقد وُفق د. سعيد الناجي، إلى حد بعيد، في إطلاق التسمية المذكورة على القلق الذي يلفّ عروض المسرح العربي؛ لأنه ينخر أغلب تفاصيل الظاهرة المسرحية. ذلك بأنه يضْمر قلق الكاتب في إبداع نص مسرحي أو إنتاجه، ويضمر قلق المخرج في العثور على مسرحية لائقة ونقلها من صورتها الخطية إلى صورة مشخَّصة معايَنة على الرُّكْح، ويضمر قلق صُنّاع الفرجة (Spectacle) الذين يكرسون كامل مهارتهم ومجهودهم لتحقيق تواصل فرجوي مع الجماهير، كما يضمر قلق الجمهور المتفرج نفسِه في مشاهدة عرض جيد فكريا وجمالياً.(5)
ويخلص الناجي في نهاية الفصل الأول إلى أنه «بهذا القلق متعدِّدِ الأبعاد والاتجاهات يستطيع المسرح العربي أن يكون أبا الفنون، أو جنس الأجناس».(6) بحيث إنه قادر على اختزال إشكاليات أجناس التعبير الأدبي الأخرى وتمثُّلها واستيعابها. ففي المسرح نُلْفِي قلق الشاعر، وقلق الروائي، وقلق الرسّام والفنان التشكيلي، وقلق المُخْرج، وقلق الموسيقي، وقلق الممثل، وقلق المتفرج، وقلق المنتِج الباحث دوماً عن الربح السريع... إلخ. ومن هنا، «يمْسي المسرح العربي خزّاناً لقلق الأشكال التعبيرية والأدبية العربية».(7)
وأفرد الناجي الفصل الثاني للحديث عن قضايا التلقي والدراماتورجيا والفعل النقدي في المجال المسرحي. وقد جعله في محاورَ خمسةٍ؛ إذ تحدث في أولها عن مسار التلقي في المسرح، وفي ثانيها عن وظيفة الدراماتورجيا، وفي ثالثها عن تطور فن الإخراج المسرحي، وفي رابعها عن الممثل باعتباره متلقيا يشارك في قراءة النص المسرحي وتأويله، وسلط الضياء في المحور الأخير على ملامح بداية المسرح العربي النقدية.
يلمس المتتبِّع لصيْرورة نظرية الأدب (Théorie de la littérature) أنها تطورت عبر ثلاث مراحل متعاقبة، وأنها كانت تركز في كل مرحلة على عنصر من عناصر العمل الأدبي. ففي المرحلة الأولى، وقع الاهتمام بالكاتب؛ مبدعا كان أم ناقدا، وفي المرحلة الثانية تحول الاهتمام من خارج النص إلى داخلياته؛ أي إلى البِنى التي تؤثِّث كيانه الداخلي فقطُّ، قبل أن تتجه نظرية الأدب في المرحلة الثالثة إلى الاحتفال بالمتلقي؛ بوصفه ركنا أساساً يسْهم في إنتاج المعنى. وعلى الرغم من خصوصية المسرح، فإنه كان غالبا ما يقع في قلب التحولات التي تشهدها نظرية الأدب، وخاصة باعتباره نصا يُقرَأ. وقد قادت مجموعة من الظروف إلى تحول الاحتفال بالمسرحية كنص مكتوب لصالح المسرحية كعرض يقدمه على الخشبة ممثلون. ومن هنا، انتقل مسار تلقي النص المسرحي من الكُمون اللغوي إلى الكثافة السيميولوجية لعلامات العرض المسرحي.
وفي خضمِّ السعي إلى تطوير تلقي المسرح، ابتكر رجالُه وظيفة جميلة ومهارة فعالة في المؤسسة المسرحية، ويتعلق الأمر ب « الدراماتورج» (Le dramaturgue)؛ ذلك الشخصُ الذي يصاحب العمل المسرحي مُذ مرحلة مخاضه وإبداعه، مرورا بلحظة تقديمه أمام أعْيُن المشاهدين كعرض يُلعب، وانتهاءً بتقويمه ورصد أصداء زمن التلقيات المرافقة له. فهو، إذن، ناقد ومخرج؛ يتعهَّد النص المسرحي منذ بدايته إلى حين الفَراغ من تمثيله وتشخيصه. ولعل الدراماتورجيا من الفعّاليات التي شهدها المسرح المعاصر إبّان موجة التجريب، وأحدثت شرْخاً في الحدود التي تفصل بين الإخراج والنقد المسرحييْن.
لقد كان تطور الإخراج المسرحي في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين موازياً لتطور نظرية الأدب. وتعد فعاليته نقديةً بالأساس؛ سواء من حيث الاشتغالُ بالنص المسرحي عيْنِه، أم من حيث نقلُه إلى الرُّكْح/ الخشبة عبر تنغيمه مع الفنون الأخرى الرابضة بين ثنايا الظاهرة المسرحية المعقّدة.
إلى جانب الدراماتورج والمخرج، يمارِس الممثل أحيانا وظيفة التلقي والفعل النقدي. ويبرز ذلك أساسا في الاتجاهات المسرحية التي تُولِي أهمية كبرى لارتجال الممثل (المسرح الفقير، مسرح الوقعة، المسرح الحي...)، وتمنح هامشا من الحرية له؛ كيما يفجّر طاقته الإبداعية، ويسهم في قراءة النص المسرحي، وإثراء دلالته. على أن هذه الارتجالية لا تعني حرية الفعل المطلقة، بل يجب أن تكون مقنّنة ودائرةً في فلك الحبْكة العامة للمسرحية.
إن للفعالية النقدية مكانا هاماً في المسرح بعامةٍ، ومن ضمنه المسرح العربي. فقد بدأ هذا الأخير بداية نقدية مع خطبة مسرحية « البخيل» التي قدّمها مارون النقاش في بيته ببيروت أمام أنظار ثلة من معارفه وأصدقائه عام 1847م. ويلمس، من كثبٍ، قارئُ هذه الخطبة أنها منْطوية على قضايا وإشكالات ستُثار بحدة وبعمق فيما يأتي من النقود المسرحية. إن النَّقَّاش كان واعيا تمامَ الوعي بخطورة العمل الذي أقْدم عليه، وكان يتوقع رَدَّة فعلٍ عنيفة من لدن المحافظين خاصة؛ لذلك، فقبل أن يُجازِف بتقديم مسرحيته المذكورة، كتب لها خطبة نظرية ومقدمة نقدية هامة، حاول فيها أن يُسوِّغ مشروعية فعله، ويدافع عن ضرورة استنبات المسرح في البيئة العربية. فهو ذو وظيفة مزْدوجة؛ خُلُقية تربوية، وجمالية فنية. الأمرُ الذي جعل كثيرين يقْبلون عليه، بادئ الأمر، بلذاذةٍ وبشغفٍ. إن خطبة «البخيل» تلك لَتُؤشِّر على قدر مهم من الوعي النقدي كان يمتلكه صاحبُها، وتقدمه أيضا كنموذج للدراماتورج العربي المبكِّر الذي استطاع أن يمْزج بين الفعل الإبداعي المسرحي وبين المهارة الإخراجية وبين الوعي النقدي بذلك الفعل.
ومن القضايا الشائكة والإشكالات العويصة التي تعرض إليها الناجي في دراسته، قيد القراءة، التأصيلُ في المسرح العربي؛ أي البحث عن هُوية له، وخصوصيةٍ تميزه وتضعه في مقابل المسرح الغربي؛ وذلك بالرجوع إلى التراث، والتنقير فيه عمّا يمكن أن يحْويَه من بذور المسرح والفرجة. ويعد المصري يوسف إدريس أول من حاول تأصيل المسرح العربي، وذلك في كتابه الشهير «نحو مسرح عربي» الصادر أواسط ستينيات القرن الغابر. ومما يُحسَب له أنه لم يقف عند حدود التنظير والقول، بل انتقل إلى الإنجاز والفعل؛ بحيث إنه كتب، بعد صدور كتابه هذا، مسرحيته المعروفة «الفَرافير» باعتبارها تطبيقا نصَّانياً لما قاله نظريا عبر مختلِف محطّات كتابه، من حيث ضرورة بلورة شكل مسرحي عربي أثيلٍ ينطلق من التراث العربي نفسه (من مسرح السّامر تحديداً). ويرى يوسف إدريس أن التمسرح ليس حكْراً على أمة دون أخرى، بل هو ممارسة غريزية لدى كل قوم يتعاطاها في أوَان احتفاله. إنه يضاهي الأكل والشراب والنّعاس عند بني البشر. لذا، فإن التراث العربي، كغيره من التراثات، مُنْطَوٍ على أشكال احتفالية وفرجوية؛ وعليه، فهو يحوي بذورا للظاهرة المسرحية بشكل أو بآخرَ. وعلى الناقد المسرحي العربي أن يستنبط هذه البذور، وينطلق منها لإقامة صَرْح كتابة مسرحية عربية أصيلة متميزة.
ولما كان الناجي مهتما بالمسرح المغربي؛ من حيث ما يطرحه من قضايا وإشكالات، فكان من المنتظَر جداً أن يُفرد له حيزا ضمن كتابه الذي نحن بصدد قراءته. وبالفعل، عَقد الرجل الفصلين الأخيرين للوقوف عند بعض قضايا المسرح المغربي وإشكالاته الشائكة المطروحة بإلحاحٍ في ساحة النقد المسرحي. وأول ما يثيره بدايات الظاهرة المسرحية بالمغرب، ثم قضية الهِواية في المسرح المغربي؛ بحيث يؤكد أن الهواة هم ممثلو ذلك المسرح بامتياز، ومحدِّدو مساراته وتراكُماته... طَوال العقود الأربعة التي أعْقبت حصول المغرب على استقلاله السياسي، وأن هذا المسرح كان حين يخرج من نطاق الهواية يسقط في الإسْفاف والابْتذال. ويخْتم المؤلف كتابه بالحديث عن مسارات مِهْنية المسرح المغربي، وتقاطُعات مصائر أصحابها (محمد تِيمُد، محمد مسكين، محمد الكغاط، الحسين الحُوري...) الذين اجتهدوا وجدُّوا في سبيل قيام حلم مسرحي جميل وكبير، ولكنهم لم ينالوا، من ذلك، سوى مآسٍ وانكسارات أليمة. ولا مناص من الإشارة إلى أن هذه المهنية كانت نتيجة ضرورية لما حققه المسرح المغربي، عبر رحلته التاريخية، من تراكم واضح إن على مستوى الكمّ أو الكيْف. ويشهد الواقع الملموس أن هذه المهنية وقع تعطيلها وتحريف مسارها تحت وطأة الهواية الطائشة والبَلْقنة الاحتفالية كما قال الباحث، الأمرُ الذي كان يرْهص بمآلٍ تراجيدي لمسرحٍ كان كل شيء فيه يَعِدُ بالكثير.
تلكم، إذن، خلاصة مركزة لأهمّ المحتويات والقضايا والأسئلة التي طرحتها دراسة الدكتور سعيد الناجي الموْسومة ب « قلق المسرح العربي».
*كاتب من المغرب
الهوامش:
1- سعيد الناجي: قلق المسرح العربي، منشورات دار ما بعد الحداثة، فاس، ط.1، 2004، ص 6.
2- نفسه، ص 19.
3- نفسه، ص 26.
4- نفسه، ص 33.
5- نفسه، ص 38.
6- نفسه، ص 39.
7- نفسه.