قواعد اللعب في "الشوارع" للقاص المغربي محمد الشايب

لكي تتجول في "الشوارع"(1) لمحمد الشايب، عليك أن تتمنطق بالعتاد الكفيل باستكشاف قواعد اللعب في شوارعه السردية، مع التسليم بدءً بأن السردَ لعبةٌ "جادة" كالسياسة والحرب، وذلك مدخل أساس لتلقي "الشوارع" بشكل يضمن القدرة على التأويل في بعض من مستوياته، فاللعب كما يقول كيليطو له «قواعده التي تظهر في كون اللاعب يقبل التقيد بقواعد ثابتة تحد من مبادرته وتجعله يتحرك في إطار ضيق، هذه القواعد يشترك في معرفتها اللاعبُ والمتفرج على سواء».(2)
ولكي نتمكن من رصد معالم "الشوارع" دون الإضرار بمنشآتها كما صممها مهندسها، فقد حرصنا ونحن نلج حصونها على اعتماد مقاربة أسلوبية لا تدعي الإحاطة بكل مساراتها ومنعطفاتها ودروبها الضيقة منها والفسيحة، مع ما يضمنه ذلك من مسايرة النص في سياقه الأسلوبي الخاص به دونما أية إضافة متسلطة يفرضها المقاول الناقد.
فالأسلوبية تدرس «داخل الملفوظ اللساني تلك العناصر المستخدمة لفرض تفكير المسنن encodeur على مفكك السننdécodeur… إنها تدرس المردودية اللسانية عندما يتعلق الأمر بتبليغ شحنة قوية من الخبر».(3)
إن هذا الترابط بين المسنن وبين مفكك السنن هو ما يسمح بقدر معين بمقاربة النص السردي في ارتباط تام مع بنياته الخاصة، «وبمعنى آخر، فموضوع تحليل الأسلوب كما يقول ريفاتير هو الوهم الذي يخلقه النص في ذهن القارئ، وهذا الوهم ليس بالطبع خيالا خالصا ولا وهما مجانيا: فهو مشروط ببنيات النص، وبميثولوجية أو إيديولوجية الجيل والطبقة الاجتماعية للقارئ».(4)
وفق هذا الفهم إذن، سنعمل على اقتفاء أثر السرد في شوارع الكاتب استنادا على ثلاث دعامات ترتكز عليها الأسلوبية في المجموعة القصصية:
1: لعبة التخفي والتجلي في ثنائية المونولوج والديالوج.
2: لعبة الانزياح نحو الاستعارة.
3: لعبة التهجين أو ديمقراطية اللعب.
1: لعبة التخفي والتجلي في ثنائية المونولوج والديالوج:
إذا كان التحدي الكبير الذي يواجهه السرد بشكل عام هو كيفية تخطي عقبة الخطاب الدعائي عندما يركن فيه السرد إلى أحادية الصوت، فإنه بقدر ما يمتلك السارد من مرونة وروح ديمقراطية بقدر ما تنفتح أمامه آفاق الانفلات من الخطاب المباشر، رغم أن سلطة المونولوج تبقى دوما تتهدده، ما يجعله باستمرار يلوذ بالديالوج لينفلت من من دكتاتوريتها، «فلجوء المبدع إلى الوسائل الفنية والتمويهية هو الذي يخلص نظرته المونولوجية من الطابع الدعائي، ومن سلطة الخطاب الإيديولوجي المباشر».(4)
ولنا في "الشوارع" للقاص محمد الشايب خير دليل على ما يعانيه السارد في فاتحة المجموعة القصصية الموسومة ب "الشوارع" وهو يبحث عن شارع الحرية، معاناة لم يستطع شرطي المرور وهو ينفي وجود شارع الحرية في المدينة، أن يخلص السارد من وطأة المونولوج، ما جعله يستنجد بالإمكانات الشعرية متنقلا بين الاستعارة والكناية والمجاز «رأيت الشارع يلعب، الشارع شوارع، واللعب ألعاب…»(5) ويقول أيضا «في القلب شوارع جارية وغابات مخضرة»(6) ثم «وجوه الشارع تتكرر، عمارات شاهقة، وبؤس يتعالى، عشق ويتم، تخمة وجوع، ماء وعطش، كل أنواع الماء، وكل ألوان العطش».(7)
«تين يشتري تينا
وتفاح يبتاع تفاحا
وعنب ما أحلاه، يسأل عن ثمن العنب..
انهمرت الأصوات غزيرة، لكني لم..»(8)
إن المتأمل في هذه المقاطع ليخالها شعرا غير مبال بشرط النظم الذي أصبح الاستغناء عنه من البدهيات، ما يجعلنا نجزم بالقول إن القاص وهو يلعب لعبة التخفي وراء الصور الشعرية لينفلت من سلطة المونولوج استطاع أن يلعبها بنجاح ما كان ليتأتى له لولا رصيده الشعري الذي يشي لنا به هذا النص ليؤكد أن القاص شاعر أيضا، لو شاء أن ينظم شعرا لأتاه الشعر مختالا.
إن هذه اللعبة وقد أتقنها القاص/الشاعر تسري على معظم النصوص القصصية في المجموعة حتى بالنسبة للنصوص ذات الطابع الديالوجي الذي يبقى عرضيا لتكشف عن قاعدة مركزية ترتكز عليها المجموعة في هذا السياق حتى وإن كانت تبدو ظاهريا تحفل أيضا بالديالوج وهذا ما أشار إليه الدكتور حميد لحميداني فيما أورده عن "ألبيرس" بقوله «لقد قابل "ألبيرس" بشكل يكاد يكون متعارضا بين نوعين من الرواية المنولوجية (والسرد عموما) إحداهما تتخذ شكلا ديالوجيا مظهريا، ولكنها في العمق تحتفظ للكاتب/الراوي بسلطته الأسلوبية والايديولوجية الكاملة «فكل شيء فيها يقدم تقديما حصيفا، ويظهر كل خط في حينه، وتترك الأحداث ورود الفعل السيكولوجية للقارئ متعة المفاجأة، إلا أنها تظل قابلة للتحليل على نحو كامل، ويجتهد الراوي خفية في تدبير النتائج وإدخال النغم الشيق أو المؤثر في حينه»؟(9)
ذلك ما فعله بنا الساحر القاص محمد الشايب وهو يدبر لنا المفاجأة الصادمة على لسان شرطي المرور أن لا حرية في متاهتنا التي نبحث فيها عن حرية منعدمة ولو بعد حين.
2 لعبة الانعطاف نحو الاستعارة:
إذا سلمنا بانعطاف القاص في "الشوارع" نحو الاستعارة فإن ذلك لا يعني أبدا إعلان حظر التجول في الكناية باعتبارها السمة البارزة في الكتابات السردية عموما: وذلك سيراً في الطريق العام غير المعبدة رغم صعوبتها.
إن هذا الانعطاف هو ما جعلنا نؤكد غير ما مرة بأن القصة تمضي نحو مزاحمة الشعر لتجاوزه باحتلال الفراغات التي بدأ الشعر يهجرها للأسف، على الرغم من الإقرار المتعارف المتمثل في استناد السرد على الكناية، فيما أورده مثلا جاكبوسون بقوله: «إن التفاعل الحاصل عند الاستعارة (وقد سماه تفاعلا تعويضيا réaction substiture) وكذا التفاعل الحاصل عند الكناية (وقد سماه تفاعلا إسناديا réaction prédiactive) يهيمنان بدرجتين متفاوتتين على بعض التيارات والأنواع الأدبية، فالتفاعل التعويضي المُمثَّل بالاستعارة يهيمن في الشعر بل يطبع الاتجاهين الرومانسي والرمزي والتفاعل الإسنادي الممثل بالكناية يهيمن في الاتجاه الواقعي والمعروف أن هذا الاتجاه غلب فيه الإبداع القصصي على الشعر».(10) لكن قصص الشايب تنحو في الاتجاه المعاكس لهذا الإقرار بالانعطاف نحو الاستعارة، وتعفينا إطلالة شعرية على ما ترشح به قصة "شارع الغريب" للتأكيد على هذا الاتجاه، يقول: «ركب الألم، وانطلق يشق أرصفة الضياع، كانت رايات الخريف ترفرف، والأشجار تخلع ملابسها، والأرض تثن تحت وطأة العراء، وظل الصمت يدوي، مر بجانب النهر، وكان يغلق أبوابه، عرج على طيعة التفاح، وكانت تغط في نوم عميق…».(11)
ويقول في نفس القصة «عبس الشارع في وجهه، وابتسمت أشجاره، صفعته صفحات»، ومعلوم أن الاستعارة بانزياحها عن الحقيقة بما هي «الشيء إذا ظهر من مكان لم يعهد ظهوره منه وخرج من موضع ليس بمعدن له، كانت صبابة النفوس به أكثر، وكان الشغف منها أجدر».(13) هي حلية الشعر بها يتحلى ويتجلى، فإن هي تسربت إلى السرد اضمحلت سلطة السارد وتضاءلت أمام شعرية السرد، يقول: «الشارع طريح الفراش، أمواج السؤال، حلقتنا في متاهة الأيام، أقرأ صفحات الزيف، فتحت سطورها، يناصر الربيع، تنتقل بين ضفة الصمت وضفة الكلام…».(14)
3 لعبة التهجين أو ديمقراطية اللعب
يعرف باختين التهجين على الشكل التالي «… هو المخرج بين لغتين اجتماعيين في ملفوظ (énoncé) واحد، إنه لقاء في حلبة هذا الملفوظ بين وعيين لغويين مفصولين بحقبة أو باختلاف اجتماعي أو بهما معا».
وإن التهجين بهذا المعنى يوحي بتعدد الأصوات بما يسمح بالتوزيع العادل للأدوار الثقافية أو المواقف، سواء باختلاف المواقع الاجتماعية أو باختلاف المستويات الثقافية وتعدد الرؤى الايديولوجية، كل ذلك ينعكس على التعدد اللغوي ضمن بوليفونية منصهرة في بوتقة السرد/ الملفوظ الذي يتدثر برداء القصة في مجموعة "الشوارع" للقاص محمد الشايب:
– قهقهت عاليا: آش كترسم أخويا فالله!…
وسألت: آش كدير بهاذ اللوحات؟…
فخاطبته من جديد: ها أنا قدامك، لوحة واش من لوحة، ارسمني واقراني الغزال…
– بغيت نتصنت لعظامي
– آش واقع هاذ الليلة، شفت الغيم طايح… »(15)
بالتأكيد إن الغاية من وإدماج العامية المغربية تتمثل في إفساح المجال لبقية الاصوات الاجتماعية للتعبير عن نفسها أقله على مستوى التعبير ضمن الملفوظ القصصي وهو ما يطلق عليه باختين صورة اللغة، فهي «شكل اللغة في الحقل السوسيولوجي لدى مختلف الفئات والجماعات والشرائح الاجتماعية وهذا يعني أن الروائي (أو القاص) يأخذ صورة اللغة بلذة باعتبارها جاهزة ويعيد تجسيمها في النص إلى جانب بعضها البعض، صانعا بواسطة ذلك لغته الخاصة».(16)
إن هذه الروح الديمقراطية لدى السارد هي ما تكسب القصة خاصية الانتماء إلى المجتمع بكل فئاته، فهي تمشي في الأسواق والمواسم كما تسهر في الملاهي والمقاهي وتعيش في الأحياء الهامشية للمدن كما تعيش مع الطبقات المخملية في أبراجها، فتتشكل بذلك لغتها الخاصة.
هكذا، إذن، ونحن نتجول في شوارع محمد الشايب، يمكننا القول إن القاص وهو يدبج نصوصه القصصية، فقد كان يعمد إلى التنصل بكل ما أوتي من مهارة في اللعب من سطوة المونولوج، مستعينا بمؤهلاته الفنية سواء باستحضار المقومات الجمالية الشعرية أو باستحضار البوليفونية كشكل من أشكال الديمقراطية التي يبدو أن صاحبنا متشبعا بها كقيمة إنسانية يتوق إلى أن تعمم في جميع حياتنا الواقعية.
هوامش:
(1) الشوارع، محمد الشايب، منشورات سليكي أخوين، بدعم من وزارة الثقافة، 2016.
(2) عبد الفتاح كليطو، الأدب والغرابة، دار توبقال للنشر، ط. 10، الدار البيضاء، ص:36.
(3) ميكائيل ريفاتير، معايير تحليل الأسلوب"، ترجمة: د. حميد لحمداني، منشورات دراسات سال، ط1، 1993، دار النجاح الجديدة، الدار البيضاء، ص:66.
(4) حميد لحمداني، أسلوبية الرواية، مدخل نظري، منشورات دار سال، ص:44.
(5) الشوارع، ص:5.
(6) الشوارع، ص:6.
(7) الشوارع، ص:6.
(8) الشوارع، ص:7.
(9) أسلوبية الرواية، ص:28.
(10) المرجع نفسه، ص:95.
(11) الشوارع، ص:31.
(12) الشوارع، ص:32.
(13) أورده كيليطو عن الجرجاني، الأدب والغرابة، ص:72.
(14) باختين، أورده لحمداني، أسلوبية الرواية، ص:85.
(15) الشوارع، ص:58، (شوارع الليل).
(16) أسلوبية الرواية، ص:72.
رشيد شباري*