«رجاء بنت الملاح» للمخرج لعبد الإله الجوهري نموذجا

خصوصيات
تجربة الفيلم الوثائقي المغربي

ظهر الفيلم الوثائقي مع بروز أول الصور المتحركة التي التقطها الأخوان لويس وأوجست لوميير في مصر، وتم عرضها لأول مرة في باريس 5 ديسمبر 1895، وبعد هذا، اكتشفت السينما التي ستتطور بفعل التطور الصناعي والتكنولوجي، إلى أن وصلت إلى ما هي عليه الآن، وقد عرف الفيلم الوثائقي الناقد والمخرج الإسكتلندي جريرسون جون Grierson Jhon ، بالمعاجلة الخلاقة للواقع، ذلك أنه مباشرة بعد 1948، وما جاء به الاتحاد الدولي للأفلام الوثائقية من تأطيرات لهذا المسعى وطروحات، سيصبح الفيلم الوثائقي "Documentory Film" خاضعا إلى شروط علمية وفنية لصناعة مادته الفيلمية، وهي على الشكل التالي:
1 يستمد الفيلم الوثائقي مادته من واقع المكان (الذي يتم فيه التصوير) ومن واقع الحياة (أدوار الأشخاص الحقيقية وليست المفبركة).
2 التمييز بين الوصف والدراما، أي التمييز بين الأسلوب الذي يقتصر على مجرد وصف القيم السطحية للموضوع والأسلوب الذي يكشف عن دقائق الأمور، وبصفة فعالة.
3 اختيار وتنظيم المادة المستمدة من واقع الحياة وترتيبها وتقديمها للمتلقي بأسلوب فني يعكس وجهة نظر مخرج الفيلم، بمعنى الوصول إلى المعالجة الخلاقة للواقع وتقديم رؤية القائم بالاتصال في موضوع معين لجمهور مستهدف معتمدا على الواقع والحقيقة.
4 لا يهدف إلى الربح المادي، بل يهتم بتحقيق أهداف في النواحي التعليمية والثقافية أو حفظ التراث والتاريخ.
5 يخاطب عادة فئة أو مجموعة معينة من الجمهور.
6 يتسم بالجدية وعمق الدراسة»[1].

لقد تشكلت المادة الوثائقية من مخزون الذاكرة الفردية والجماعية للأمة، حيث تم بواسطتها التأريخ لمجمل التحولات المتعددة، التي عرفتها البلدان المتقدمة والنامية والمتخلفة، إذ استعمل مصطلح «الوثائقي» لأول مرة سنة 1925، وأطلق في 1949 على السينمائي الذي يهتم بالمادة الوثائقية، ويشتغل عليها سينمائيا، فهو جماعة (بتشديد الميم) للمدونات الشفهية والمكتوبة والمرئية، ومعدها ومركبها ومخرجها في نسقية «تسجيلية»، تحافظ على روح الأحداث، وعلى صدقيتها بدون زيادة أو نقصان.
إن عمل الوثائقي Document-artiste ، هو أصلا مستقل عن العمل الفيلمي الروائي، لكنه يمكن أن يكون تعليميا وعلميا وتدريبيا، ف"إنتاج الأفلام الوثائقية مازال مستمرا في العالم حتى هذه اللحظة، وهناك آلاف من الأفلام التسجيلية التعليمية ولأغراض التدريب تنتج كل عام، وليس في الدول المنتجة للأفلام الروائية فحسب، بل إن كثيرا من الدول التي تملك مقومات الفيلم الروائي تركز على إنتاج الفيلم التسجيلي الوثائقي"[2]، وقد حاولت التجربة السينمائية المغربية، بدورها، أن تهتم بآليات السينما الوثائقية، فسجلت بذلك موروثها المتنوع والمتعدد، كما استطاعت أن توظفه في أفلامها بدرجات متفاوتة وبرؤى متباينة.
إن الفيلم الوثائقي، كما أسلفنا، يشترط أن يكون جديا ومسجلا لتجربة ذات مصداقية ولها جدوى، كأن ينخرط في تصوير حالات ووضعيات في مرحلة ما، لها هموم واقعية اجتماعية، ترتبط بأشكال وقضايا حقوق الإنسان والديموقراطية والمواطنة والذاكرة والهوية وحرية التعبير والتنوع الثقافي واللغوي والتاريخ والتراث، يتأكد ذلك من خلال إيلاء الأهمية لمفهوم الوثيقة، أما عندما يتم التخلي عن وظيفتها، فإن كل ما يمكن أن يدون عبر الصورة يصبح بلا فائدة تذكر، و»الفيلم الوثائقي يحتاج إلى عمق فكري وعمق بصري، يحتاج إلى بحث وتنقيب، ويحتاج إلى إمكانات مادية، خاصة وأن الفيلم الوثائقي يكلف رأسمالا زمنيا قد يصل إلى سنتين، هذه الأمور ليست واضحة في المغرب، ورغبة التطوير ليست متوفرة لخلق أفلام وثائقية حقيقية تسائل الفكر وتزعج الآخر، وأرى أن غياب هذه الرغبة راجع إلى كون كل ما يزعج يبقى غير مرحب به من طرف المسؤولين»[3]، ومع ذلك، يمكن الإشارة إلى نماذج سينمائية مغربية، حاولت أن تستوعب الموروث واليومي من زاوية مخصوصة كتجربة حكيم بلعباس في أفلامه المثيرة، مثال ذلك "خيط الروح"(2003)، و"علاش آلبحر"(2006)، و"هذه الأيدي"(2008)، و"أشلاء"(2010)، و"شي غادي وشي جاي"(2011)، و"وجوه"(2015)، و"عرق الشتا"(2016)، إضافة إلى "همسات" و"وجوه" و"الرما" و"شاهد" وتجارب سينمائية أخرى، إذ في الأول يدون سيرة ذاتية لمخرج وهجرته إلى أمريكا، ثم تنتقل الأحداث إلى عرض قضايا إنسانية نبيلة، كالنجاح في الحياة والإيمان بها، فهذا الدمج بين الوثائقي والتخييلي نلاحظه أيضا في التجربة الثانية، حين يركز على مغامرة بحرية لشبان، نكتشف في النهاية أنها توثق لمحنة صيادين في أعماق البحر حين يبحثون عن عيشهم، و"ينطلق حكيم بلعباس من الجنس الوثائقي باعتباره الاختيار المؤسس للتجربة، كما عكست ذلك الكثير من أفلامه خاصة "عش في القيظ"، و"الرما"، وكما تعلن ذلك الكثير من أعماله الأخرى من قبيل "أشلاء"، و"حرفة بوك حيث غلبوك" و"وجوه" و"أدما" و"محاولة فاشلة لتعريف الحب" إلخ. إلا أن هذا الارتباط بجنس الوثائقي سرعان ما يتجاور مع الاهتمام بالجنس الروائي، كما نجد ذلك في "خيط الروح" و"علاش ألبحر؟" و "شي غادي وشي جاي". ما يقال عن هذا الانشغال المزدوج بالجنس الروائي والجنس "التسجيلي" هو أنه مسعى لتقويض صفاء الجنس الفيلمي في التجربة، وتأكيد قيمة جنس ثالث هو الفيلم التسجيلي الذي نقرأ حضوره في سينما بلعباس، ما يؤكد ذلك هو التوحد بين أسلوب الوثائقي وأسلوب الروائي في "علاش ألبحر؟"، وبين الذاتي وبين الموضوعي، وبين الخيالي وبين الواقعي في كل تجربة"[4]، وبما أن هناك توليفا بين التخييلي الروائي والوثائقي التسجيلي، فإن تجارب أخرى كانت مخلصة لتجربة الواقع المعيش، ونقلها بكامل تفاصيلها وجزئياتها، مع استحضار عناصر ومكونات وآليات التناول. "إن الفيلم الوثائقي" يهدف إلى تصوير تمثيل الواقع دون التأثير على تطوره. إن "الفيلم الوثائقي" عملية إبداع لا تستطيع ادعاء الموضوعية"[5]، وتجربة أحمد المعنوني في فيلمه "الحال" (1982) مثلا، تبين إلى أي حد تمكن من نقل صورة شعبية لمجموعة غنائية (ناس الغيوان)، التي استطاعت أن تختزل ثقافة طبقة اجتماعية، تعاني هموما ومآس طيلة سنوات السبعينات والثمانينات من القرن الماضي، فهذا الفيلم يمكن اعتباره وثيقة سينمائية تاريخية، وذلك لبساطة نقله للتجربة، ولاعتماده على الانسياب والعفوية المباشرة والصريحة، نفس الطرح نلاحظه بخصوص تجربة عبد الإله الجوهري في تجربة "رجاء بنت الملاح"، وهي صورة توثيقية لفتاة من قاع المجتمع، تحلم بعالم آخر يطفح بالأضواء والشهرة، تشارك في فيلم فرنسي بصحبة مخرج (باسكال) إلا أنها ستتوج غيبة بجائزة أحسن مشخصة في مراكش، ثم البندقية، إلا أن هذا النجاح سينقلب إلى عكس الأحلام، وبذلك تعود إلى فقر الملاح، إلى بيع السجائر والملاكمة، هكذا يدون المخرج تجربة طبقة اجتماعية مهمشة، تعترضها مشاكل ومثبطات، أما في تجربة "الشركي" أو "الصمت العنيف" لمومن السميحي، فالمخرج يجمع بين التخييلي والتسجيلي، ويستحضر مخزون الذاكرة الشعبية، خاصة في تمثله لمدينة طنجة أواسط الخمسينات، حيث الاستعمار والقمع، ولامرأة (عائشة) التي ستلجأ إلى السحر لمنع زوجها من ارتباطه بامرأة ثانية، إذ ستقوم بالمستحيل لمواجهة فعل زوجها، والتي تكون نتيجة لاستغلال واضطهاد الفلاحين والمزارعين، وهو بذلك يعتمد النقل الإثنولوجي القائم على تبسيط الوقائع الاجتماعية. هذا الربط بين التخيل والواقع، يدفع أحيانا السينمائي إلى مواجهة الغموض الذي قد يتسبب في التباس العلاقة بين النص (السيناريو) والعرض (الفيلم)، أو بين الواقع والمتخيل الذي تنشئه الممارسة السينمائية، لذلك فالتجربة السينمائية المغربية على غرار التجارب السينمائية ومثيلاتها، المسرحية والتشكيلية، إذ يمكن القول بأنها وثقت ذاكراتها الشفهية والمكتوبة والمرئية من منظورات متعددة، وكل مخرج إلا وكانت له خصوصياته ومميزاته، الشيء الذي منح التجربة السينمائية المغربية الوثائقية كل هذا الثراء والتنوع.
1 النسق التوثيقي واستعارة الهامش
إن الفيلم الوثائقي سنده أحداث واقعية بامتياز، كما يمكنه أن يستمد مصداقيته من الوثيقة، والمستندات المرجعية الموثقة في الأرشيفات والمحكمة بدقة إلى درجة الائتمان، ثم إن هذا كله، هو في الأصل يمكنه أن يؤخذ كبرهان بالصورة[6]، وقد تمثلت السينما هذا المعطى، وتناولته، باعتباره عملية تدون أحداث مجتمع ما، وذلك بواسطة المصور المنقول، إلا أن التدخل الفني في تناول الواقعة يجعلها تخضع إلى المواربة والانزياح بعض الأحيان، لذلك يبدو من الصعب الحديث عن سينما وثائقية مخلصة في التقاطها لصور الواقع وتحولاته الاجتماعية والسياسية والثقافية وغيرها.
لقد دأب المخرجون في السينما الوثائقية على تقديم تجاربهم من منظورات مختلفة، وثائقية صرفة، أو ممزوجة بالتخييل كعملية إبداعية تتدخل في الحدث وطرائق عرضه، ومن هذا المنطلق أصبحت الكاميرا، أو عين المخرج متحكمة في إدراج المنقول المصور، ومنحه درجات متفاوتة من الصدق أو غيره، ومع ذلك» ..أدرك السينمائيون أن الفيلم الوثائقي هو مرآة داخلية ووعي وإحياء لضمير الإنسانية لمعرفة الأوجه الكثيرة والمتنوعة للحقيقة، كما لا يمكن للأخبار(الإيجازية) والأفلام الروائية الخيالية (المصطنعة) أن تظهر هذه الحقيقة للمشاهدين»[7]، وبذلك تم التعرف على أنواع الأفلام التي يمكنها أن تصنف ضمن "النوع الوثائقي"، كالفيلم الوثائقي العلمي بشتى أصنافه، والتربوي والطبيعي، والصناعي[8]، إلا أن السينما الوثائقية، مهما حاولت التأكيد على مصداقية ما تتناوله من مواضيع وقضايا، فهي دائما خاضعة إلى مزاج المخرج، ومنهجه في نقل الحدث، "فالسينما بصفة عامة رغم كونها تعتمد على جانب ميكانيكي صرف وصريح، فهي تطبق ميولات تأويلية، ولهذا يجب التسلح بفكر نقدي يقظ سواء أثناء التصوير أو أثناء التوضيب"[9].
إن التجربة السينمائية الوثائقية في المغرب، لم تتخذ من الواقع وتحولاته الاجتماعية والسياسية والثقافية والاقتصادية تلك الصور العادية المنمطة، بل استطاعت أن تستنبت من بذوره ما هو قابل للتطوير والتجديد، خاصة أن التجربة السينمائية تشهد تحولا على مستوى المتخيل الروائي، والصناعة والتكنولوجيا، ولهذا كان توظيف الهامش في السينما الوثائقية ضرورة فنية وجمالية، وشرطا ممكنا لقول ما لا يمكنه أن يقال في السينما التخييلية الروائية، وتجربة المخرج عبد الإله الجوهري، تبين مدى انفتاح مفهوم «السينما الوثائقية» على الأحداث في واقعيتها، وفي تمرسها الفني والجمالي، وقد بدا أنه من الضروري أن يبقى الفيلم الوثائقي كهامش، أو خلفية لأحداث واقعية، يستند إلى معطيات، تحتفظ بخصوصياتها، ومن ثمة فهي انعكاسات لمميزات شعب موجودة جمعيا ومتنقلة من جيل إلى آخر[10]، وليس قوالب stéréotypes تؤطر صورا اجتماعية أو ثقافية بمعنى ما، ولذلك فالصورة السينمائية الوثائقية بقدر ما تنغمس في أحداث المجتمع، وتفاصيله، وكل ما يسترعي الانتباه فيه، خاصة أن الهامش يصبح هو الأصل، فهي لا تعدو كونها تستفيد من الاستغراق التناصيHypertextuqlité[11]، أي "علاقة نص لاحق (ب) Hypertexte بنص سابق (أ) Hypotexte يلتصق به ويحاكيه أو يقلده ويترفع عنه ويقوم بتحويله أو تشويهه دون الإحالة عليه"[12]، وهو ما يجعل السينما الوثائقية من هذا المنظور، تنقل واقعا مرغوبا فيه، إلى وضعية ثانية، قد تصير حالة شاذة، غير موغوب فيها، أو العكس، بحيث يتأكد هذا الطرح في العديد من الأفلام المغربية الوثائقية.
2 الصورة السينمائية والانحياز للواقع
يطرح الفيلم الوثائقي «رجاء بنت الملاح» لعبد الإله الجوهري أسئلة عدة، تختلف من حيث استراتيجيتها الحجاجية، وذرائعيتها التداولية، إذ لا ينفتح الفيلم على الواقع فحسب، بل يتجاوزه إلى إعادة تركيبه من جديد، وبذلك، فإن ما نلاحظه هو أن الشابة رجاء، ستتحمل أعباء التحولات النفسية والاجتماعية والثقافية في معرض أحداث الفيلم، وستضطر إلى المقاومة القاسية للعراقيل المحبطة لأحلامها، وهو ما يلخص تجربة مأساوية لشريحة من المجتمع، تعاني طبقيا من الصراع اللامتكافئ الممارس عليها، كما أن المخرج عبد الإله الجوهري، استطاع أن يوثق هذه التجربة، وينصفها، ف»نجاة بنسالم، شابة مراكشية وجدت نفسها صدفة في قلب مغامرة سينمائية من خلال مساهمتها في شريط (رجاء) للمخرج الفرنسي جاك دوايون، وحصولها على جائزتي أحسن ممثلة صاعدة في مهرجان البندقية السينمائي، وأحسن ممثلة في المهرجان الدولي للفيلم بمراكش سنة 2003. شهرة سجلت لها الكثير من المتاعب والآلام، وستتراكم عليها عدة مشاكل لتجد نفسها مضطهدة من قبل العائلة، ومشردة «في شوارع مدينة مراكش دون مأوى»[13].
إن رصد الأحداث الواقعية في السينما، يمكنه أن يحدث اختلالات على مستوى النقل والتعاقد، إلا أنه أحيانا قد يتم تجاوز هذا الفعل بنسب متفاوتة، وذلك من خلال اختيارات المخرج، والتقنيات الموظفة في عرض الأحداث دون خلط أو إرباك أوغموض، ولتبيان العلاقة بين الواقع المحض والمنقول في الصورة السينمائية، لابد من التركيز على الاختلاف بين مفهومين أساسين، هما: الواقع والواقعية، فالأول هو المادة الأولية التي يتعامل معها المخرج، باعتبارها عجينا خاما وأصلا قابلا للتشكل والبناء، أما الثاني فيصير خاضعا إلى أشكال محتملة البناء المتعدد، وقابلة للقراءة والتأويل، إذ أن الواقع هو معيش يومي ومشاهد بالعين المجردة، في حين أن الواقعي هو ما يمكن تمثله، وتخيله من خلال الواقع، إلا أنه قد يكون قابلا للتحول، وقد بدا هذا واضحا في نسق الفيلم، وفي لقطاته ومشاهده التي تثير الشفقة، «ونتابع حكاية رجاء التي تحولت إلى «رجاء» حاملة لعنة فيلم غرر بها مخرجه لكي تؤدي فيه دورا إباحيا لم تكن تعي، وهي في سن مبكر، خطورته وردة الفعل حوله من طرف المجتمع الذي تعيش فيه .. حتى أختها المقيمة في دوار بئيس جهة دار بوعزة في ضواحي الدار البيضاء، رجتها أن تترك مراكش والتمثيل، وأن تتحجب وتجلس معها ببيتها لتربي معها أبناءها الصغار و(تسترها) على حد قولها….»[14]، ثم إن هذه الحكاية لم تقتصر على محاولة نقلها لتفاصيل الواقع، بل انحازت إلى تمثلات الإنسان ووعيه به، الشيء الذي أدى إلى الإيهام بنقل صور من المجتمع، وبسط أدق ملامحه، لذلك يبدو الفيلم الوثائقي أقرب إلى نقل الواقع الحقيقي، وتدوين كل تحولاته الظاهرة والمضمرة، خاصة، إذا افترضنا أن صاحبه قد لجأ إلى المادة الوثيقة، وحاول توظيفها، أو ركز على بحث انفتح بدوره على قراءة سوسيولوجية وأنثروبولوجية وأركيولوجية ونفسية، وهكذا" يرصد هذا الفيلم معاناة هاته الفنانة التي كانت تعتقد أنها ستصبح نجمة، بعدما دخلت عالم الفن من أوسع أبوابه، لكن غياب فرصة عمل جديدة جعل حياتها تنقلب رأسا على عقب، حيث كتب لها أن تعيش منذ 2004 تحت وطأة الفقر والظروف القاسية، حيث ستضطر للنوم في الشارع لمدة طويلة، بعدما تبرأت منها أسرتها، بسبب الإشاعات التي ثم الترويج لها في محيطها، حولها ظهورها في مشاهد جنسية بفيلم "رجاء""[15].
3 تفكيك الواقع
وخرق إطار الصورة
ليست السينما وسيطا تواصليا، يربط بين مرسل ومرسل إليه، وبالتالي يحمل خطابا بواسطة قناة ما، قد تكون مشفرة أو العكس فقط، بل إنها أعمق من هذا كله، إذ «… أن الصور تشكل جزءا من خطاب الإنسان»[16]، وهي "…نظرة إلى الواقع المغاير من خلال منظور قيمي كونته الذات المختلطة أوالمخالفة"[17]، لذلك فما يشغل السينمائي هو كيف ينقل المادة الواقع ويحولها إلى صورة واقعية، تعيد تركيب التفاصيل ضمن متواليات سردية، تخضع بدورها إلى تصورات تؤكد وهم التمثلات "الواقعية"، وترسخها في ذهن المتلقي المشاهد، هذا الصنيع، نلاحظه في الطرح الصورلوجي[18]، الذي يعتمد البحث في " العلاقات النصية الرابطة بين هذه التصورات على هيئة توهم بحقيقة أو واقعية المنظور إليه. وقد تتخذ هذه الهيئة صيغة تداخل سري أو معلن عنه"[19]، وبما أن الصورة السينمائية يمكنها أن تنال حظها من هذا الوعي، فإنها بالكاد تتجاوزسلطة الوساطة La médiation والتكرار La répétition وكل ما يرتبط بمألوف المرجع، وتنفتح على الاتصال غير المباشر من خلال الوعي بسننه وسياقه، وذلك كما هو شأن التحقق الثانوي، باعتباره "عملية يقوم بها المتلقي المتفرج لفك رموز بعض تحركات الكاميرا وغيرها، كأن يشعر المتفرج أن الممثل المأخوذ من الأعلى Vue plongée في مأزق"[20]، لذلك فالتوظيف الفني لأسلوب التصوير جعل الفيلم الوثائقي لا يرتبط بواقع الحدث فقط، وإنما يستند إلى توجهات واختيارات فنية ترسم معالم سينما وثائقية جديدة، وهو ما يؤكده فيلم "رجاء بنت الملاح" على مستوى المبنى، بحيث" إنه استوفى شروط الفيلم الوثائقي في تبليغ عدد من المعلومات عن فتاة تحولت إلى امرأة طيلة عقد من الزمن وما يربو، فتحول معها نسق عيشها وتفكيرها كما سلوكها…"[21]، ويمتزج بحركات الكاميرا التي تلتقط الصورة من الأسفل، لإظهار الانتماء والتضجيج Bruitage الذي يوحي باستمرارية المواجهة، واستخدام اللقطات الثابتة المؤكدة على أن هناك تذمرا وقسوة على مستوى ما هو اجتماعي ونفسي، خاصة في اللقطات المكبرة جدا، التي تتخذ من وجه رجاء بؤرة غارقة في شبه ظلام، بالإضافة إلى البعد الإنساني الذي يهدف إليه، و" قد حاول عبد الإله الجوهري من خلال الفيلم الغوص في كواليس عالم الفن، والشهرة التي تتحول أحيانا من حلم إلى كابوس، كما كان الحال في حياة نجاة التي أصبحت مشهورة في مراكش باسم "رجاء بنت الملاح" ، لأنها تعيش اليوم بمفردها في سكن متواضع بالملاح"[22]، وإذا كان المخرج عبد الإله الجوهري قد استهل مساره الفني السينمائي بنحت تجربة لها خصوصية التوثيق، بحكم اشتغاله على المادة السينمائية وتجميعها وتدوينها في برامجه التلفزية، كبرنامج( شاشات) وغيره، فإن هذه البداية (كليك ودكليك، الراقصة، دم وماء)، لم تنحصر مهمتها في مجرد النقل والنسخ للواقع، بل في مساءلته، وتوظيفه من منظورات فنية وجمالية، ولعل هذا ما جعل هذه التجربة تنمو شيئا فشيئا، إلى أن تحقق فيها النضج في فيلم "رجاء بنت الملاح"، و "ولولة الروح"، الذي يعد فيلما متكاملا في تجربة المخرج، وفي نفس الوقت يمزج بين الوثائقي والتخييلي، وقد اعتمد عبد الإله الجوهري في هذه التجربة استثمار استنطاق مرحلة ذات أهمية سياسية في المغرب، ويتضح ذلك في استحضار أسماء كعبد الفتاح الفاكهاني وسعيدة المنبهي والشيخة منانة خربوشة، فالفيلم يختزل لحظة فارقة تخص التاريخ المغربي، وحارقة على مستوى الراهن والمعيش حاليا، لما يحمله من خطابات تكرس مدى تكبد الجيل السابق للعنف والقمع والمطاردات والخوف، ذلك "…أن موقف الخطاب الفيلمي يتوزع بين الدفاع عن الفكر، وتكريم النضال السياسي والثقافي، والانتصار لقيم الحب والفن والجمال، وتعميق الإحساس بالهوية والامتداد التاريخي، واستعادة الروح الضائعة"[23]، وبقدر ما يسائل المخرج الذاكرة ويفككها، بقدر ما يستعيد الموروث الثقافي ويوظفه في علاقاته الكائنة والممكنة، وذلك تبعا لما تم الإجماع عليه، إلا أنه في تجربة فيلم "دم وماء"، يتجاوز هذا الوعي، يقول: "حاولت من خلال تيمة الشريط، أن أعالج طقوسا دينية واجتماعية متجذرة في ثقافتنا العربية والإسلامية المتمثلة في مجموعة من العادات والتقاليد، كشعيرة الذبح يوم عيد الأضحى والختان وليلة الزفاف من خلال رصد طريقة الاحتفال بها من زوايا فنية مختلفة مستلهمة من الواقع المغرب"[24].
خاتمة
إن تجرية الفيلم الوثائقي، استطاعت أن ترصد اختلالات الواقع، وتنقله إلى الصورة لتعريه، وذلك من أجل إظهار الحقيقة، وتبيان ما يمكنه أن يتعرض إلى الطمس أو التعمية، فالوثائق مدونة واقع تتحمل واقعيتها بالقدر الذي تخلص فيه لصدقية الأحداث، دون زيادة أو نقصان أواستبدال، وكما أن «الفيلم الوثائقي لا يمكنه أن يدعي المصداقية المطلقة والبريئة»[25]، فإنه ينتهج أسلوبا، رغم كل ما قد يحصل، ذاتيا تقريبيا له صلة " بصاحبه وبموضوعه وبطريقة معالجته وتناوله"[26]، لذلك فهو تسجيلي، ينطلق من الواقع كمادة له، يضمنها ما هو إعلامي وتربوي وثقافي وتراثي وتاريخي، ويكون تلقيه مشاهدة من طرف فئة مستهدفة، ولا يطول زمن عرضه، وتكون لغته ومعالجته وفق شروط الزمان والمكان والمستقبلين[27]. هذا الوعي الحاصل في التعاطي مع السينما الوثائقية، يجعلها، حسب اختيارات الموضوعات والبرامج والمناهج في الوقت الحاضر، تذوب الفارق الفاصل بين القديم والجديد، بين التقليد والحداثة، وتؤكد صورة الإنسان المعاصر في تحولاته الحضارية المتعددة، وهو ما يقتضي التعامل الهوياتي في إطار الاختلاف، أو ما يسميه هومي باباHomi Bhabha بالهجنة، وهي هوية تتحدد من خلال التجليات الأساسية التي تتشكل منها هوية الإنسان المعاصر في أبعادها الدينية والثقافية واللسنية والعمرانية[28]، وجدير بالذكر أن السينما الوثائقية، ومن منطلقات تعاملها مع الواقع وحيثياته، فإنها تؤدي وظيفة "انتباهية" وتسجيلية لما وقع، إذ تؤكد واقعية الأحداث وتدونها بالصوت والصورة، أو بواسطة إعادتها في نسيج فيلمي تخييلي، وبالتالي، يمكن ملاحظة أن تجربة المخرج عبد الإله الجوهري قد بلورت مشروعها الوثائقي، وجعلت من فيلم "رجاء بنت الملاح" وثيقة أساسية لمرحلة، ومن "بطلته تقنعنا بما تروي وتشعر دون أن تمثل.."[29]. إنها سينما وثائقية تسعى إلى تأويل الواقع وتفكيكه، دون الإخلال بما يؤكد انتماءه إلى واقعيته، ويصيره صورة تختزل تجربة الإنسان في إطار التحولات الحضارية الراهنة.
هوامش وإحالات
[1] تحديد مفهوم الفيلم الوثائقي 06/02/2014.موقع بدايات Bidayzat.Orz/Ar/Opinion 5 نشيرللاستفادة إلى مرجعين مهمين:
Patricia Aufderheide. Docimentary /Film Oxford Universety press. Newyork2007.
Jean-Paul colleyn. Le regard documentaire Belletin des bibliothèques de France. 1994
[2] مؤسسة شباب الإعلامين. نشاة السينما التسجيلية "الوثائقية" Fymd Foundation. blogspot.com
[3] محمد الراجي. عزالعرب العلوي. الأفلام الوثائقية المغربية تشبه الروبورتاجات. موقع هيسبريس. الجمعة 17 يوليوز 2015.
[4] حميد اتباتو. هوية السينما المغربية. فتنة اللامرئي وقلق المغلوبين. م س. صص 140141.
[5] بوشعيب المسعودي. الوثائقي أصل السينما. مطبعة وراقة المتحدة. خريبكة. الطبعة الأولى. أكتوبر 2011. صفحة 43.
[6] بوشعيب المسعودي. الوثائقي أصل السينما. م س. ص29.
[7] نفسه. ص32.
[8] نفسه. صصصصص. 8586878889.
[9] نفسه. ص89.
[10] Sylvaine Marandon. Les Images des peuples. In. Revue de Psychologie des peuples. 1/1964. P245.
[11] عبد النبي ذاكر، الصورة.. الأنا والآخر. منشورات الزمن. العدد 43. أكتوبر 2014. صفحة 33.
[12] نفسه. نفس الصفحة.
[13] خالد الخضري. "رجاء بنت الملاح" لاهي ممثلة .. ولاهي بائعة سجائر بالتقسيط. العلم 25.042016.
https // www.maghress.com
[14] خالد الخضري ."رجاء بنت الملاح" لا هي ممثلة.. ولا هي بائعة سجائر بالتقسيط.ن م س. ن ص.
[15] شادية وغزو. "رجاء بنت الملاح.. وثائقي يرصد معاناة فنانة من الشهرة إلى الحضيض الجمعة4 مارس 2016 AHDATH.INFO طنجة.
[16] عبد النبي ذاكر. الصورة.. الأنا والآخر. م س. ص26.
[17] نفسه. ص27.
[18] نفسه. ص26. يعرف الكاتب الصورلوجيا Imagologie بأنها مبحث من مباحث الأدب المقارن.
[19] عبد النبي ذاكر. الصورة…الأنا..والآخر. م س. ص27.
[20] العلوي لمحرزي. المقاربة النقدية للخطاب السينمائي بالمغرب من 1905 إلى 2000. م س. ص67.
[21] خالد الخضري. "رجاء بنت الملاح" …. م س. ن ص.
[22] شادية وعزو. "رجاء بنت الملاح" ..وثائقي يرصد معاناة فنانة من الشهرة إلى الحضيض. نفسه . ن ص.
[23] محمد طروس. ولولة الروح.. صرخة المهمش الإبداعي والتاريخي. الجمعة 11 ماي 2018.https://zzz.hespress.com
[24] المخرج عبد الإله الجوهري. فيلم "دم وماء" استلهام واقعي لجدلية الحياة والموت في علاقتها بالموروث التقليدي المغربي و م ع. 04/04/2014 WWW.ménara.ma
[25] عمر بلخمار. الفيلم الوثائقي وسؤال المصداقية. المجلة المغربة للأبحاث السينمائية . العدد 2 أبريل 2014. ص21.
[26] نفسه. ن ص.
[27] الحديدي. منى سعيد وإمام علي. أسس الفيلم التسجيلي. اتجاهاته واستخداماته في السينما والتلفزة.
دار الفكر العربي القاهرة. 2000. صفحة 24.
[28] محمد البوعيادي. صندوق عجب. أو سؤال الهوية بين خطابي التقليد والحداثة وواقع الهجنة، المجلة المغربية للأبحاث السينمائية العدد2. أبريل 2014 صفحة .51 انظر:
Homi Bhabha. »The Third Space ». Interview. With Homi Bahabha. In : Ders (Hg) : Identity : Community. Culture. Difference. London. Lawrence and Wishart. 1990.
[29] خالد الخضري. لاهي ممثلة ولا هي بائعة سجائر بالتقسيط. ن م. نفس الموقع.