دراسة: السينما والفلسفة

رغم كونهما منبثقتين من عالمين مختلفين فإنهما تتقاسمان لغة مشتركة داخل عالم محايد
صرح جيل دلوز: إن السينما ممارسة جديدة للصور وللعلامات، ويجب على الفلسفة أن تؤسس النظرية الخاصة بها، باعتبارها ممارسة مفهومية، لأنه لايكفي وجود التحديدات التقنية ولا التطبيقية ولا التأملية لتشكيل مفاهيم السينما ذاتها. هذه مقدمة لكتاب «حوار الفلسفة والسينما» من ترجمة الدكتور عز الدين الخطابي، والذي أراد به المترجم تفعيل شعار «التفلسف مع السينما» ولم يقصد التفلسف في السينما، واختار نصوصا عديدة تمثل اجتهادات عدد من الفلاسفة أمثال: برغسون ودولوز وفليني وغودار وغيرهم.
والسؤال الذي طرحه عبر هذه النصوص وهو بأي معنى يمكن للسينما أن تكون موضوعا للتفكير الفلسفي؟
ويتفرع عن هذا السؤال عدة أسئلة في نفس السياق، هل هناك تباعد أم تقارب بين حقل السينما وحقل الفلسفة؟ وما مدى تأثير الفلسفة على السينما؟ وما موقع الفلسفة مقارنة مع السينما؟
إن مغامرة السينما بدأت كمغامرة الفلسفة: كهف أفلاطون وصور مضاءة من الخلف وقاعة مظلمة مع صور بالأبيض والأسود أو بالألوان متحركة. فهل هذا هو الواقع الحقيقي أم الواقع المزيف والخادع، فبالنسبة للفيلسوف فنحن مقيدون داخل الكهف والسينما تقيدنا كذلك بصورها وتشدنا إليها، حسب قيمة وقوة العمل الفني، ويمكننا في بعض الأحيان أن ننسى الجانب الميكانيكي للعرض ونتفاعل مع العمل السينمائي كالعمل المسرحي، أما سجين أفلاطون فهو لايصفق ولا يحتج ولا يطرح أي سؤال. وظلال الكهف صور فاسدة وليست صورا خادعة عكس صور السينما المزيفة ومع ذلك فالمشاهد يغوص في العرض إن كان جيدا ويتفاعل معه ويشارك في الأحداث.
إن شقاء الفلسفة ينبع من التزام مزدوج: الفكر يوجد خارج السينما لأنه يهتم بالجدية وليس بالترفيه، والسينما تشكل الآخر الشاعري. إن السينما تحرج الفلسفة، وهذا ما تبين من خلال فحص التمثيل المجازي الأفلاطوني الذي يلزمنا بالخروج من الكهف مهما كان الثمن.
وقد أصبحت العلاقة بين السينما والفلسفة ذات معنى عندما قرر الإنسان الذهاب إلى السينما. وقد تحول كهف أفلاطون إلى القاعة السينمائية. إن الفيلسوف وهو يشاهد فيلما لا يراه كإنسان عادي، فليس لديه نفس المرجع وليس له نفس الاهتمام ونفس المعنى. ولكنه في نفس الوقت يكمن بداخله الإنسان العادي الذي يضحك ببلاهة على منظر مسل.
لقد طرح سؤال عميق هل الفلسفة والسينما على توافق؟ إن التخيل والأحلام وتفسيرها عبر أفلام السينما تسقطنا في طرح مفاهيم واستفسارات مبنية على أحكام شخصية تؤرخ للحظات فلسفية محضة، من طرف أشخاص عاديين، وعلى مفاهيم فلسفية عميقة متطورة من طرف نقاد وفلاسفة يرون ما لا يراه الشخص العادي.
إن السينما تعتبر أدبا متجددا، فهي تهم الفلاسفة بسبب التيمات التي تعالج في الاقتباسات وفي تجسيدات السينما للعدد الكثير من الكتاب والفلاسفة. ولكن هل هذا التجسيد أمينا وممثلا بشكل جيد؟
إن دور السينما دور فني بالمعنى العميق ووظيفة السينما شعرية وفنية. إن الفيلم يحوي لوحات شعرية ذات معنى وأفلام مثل ماتريكس وترومان شو، الذين يطرحون تساؤلا كبيرا عن الحياة وعن الوعي وعن الواقع وعن المعايير وعن المنطق وعن المشاعر. إنه منهج فلسفي في الحياة للبحث عن معناها الملموس والغائب وكثيرة هي أفلام هيتشكوك التي تمر عبر تفسير الأحلام، والغوص فيها والتعريف بمحاورها الفلسفية. إن فيلم «الشمس المشرقة الخالدة لعقل نطيف» يطرح مشكل المعاناة. هل يمكن أن نمحي كل ذكرياتنا؟ كيف تبدو الحياة بدون ذكريات؟ ماهي الحياة التي ترفض الزمن وترفض التجربة وترفض إذن المعاناة؟ فيلم «ريو برافو» أو فيلم «القطار يصفر ثلاث مرات» يتساءلان عن معنى الحياة وعن الأخلاق وعن السياسة. وما الذي يجمعنا ويجعلنا نعيش سويا على الرغم من خساسة الناس وبؤسهم؟
لقد استفادت السينما من القيم الدينية والأخلاقية وعلاقة البشر بعضهم بالبعض، وولدت نقاشا حادا وسط المجتمعات، غاص النقاد فيه يمينا وشمالا، وخلقت أفكارا جديدة وتصورا فلسفيا جديدا للعالم الذي نعيش فيه ممزوجا بذكريات الماضي مع حلوها ومرها مرورا بمشاكل الحاضر وتمنيا بحصول التغييرات في المستقبل. فتحليلنا للأفلام في الوقت الحاضر ينقسم بين التحليل الظاهر للفيلم ولمقوماته وتقنياته وبين التحليل الباطني للبحث عن الشاعرية لضبط التنافر والمضادات الخارجية والظاهرية للفيلم.
لقد صرح أستاذ مدرس للفلسفة لتلاميذه بأن المنهج الفلسفي يمكن له أن يدرس عن طريق السينما، وأن البداية تبدأ بمشاهدة الأفلام والذهاب إلى السينما وأخذ الوقت الكافي للتفكير في الأفلام وإجراء مقارنات مع أفلام أخرى ومع كتب ومقالات أخرى. إن المنهج الفلسفي يفترض أن لا يكون المشاهد مجرد مستهلك. لا شك في أن بعض السينمائيين هدفهم الربح المالي، والمعادلة الربح التجاري/الربح الأدبي الفلسفي صعبة المرادفة وصعبة التحقيق والتسويق لجمع الاثنين معا، هناك نماذج ولو قليلة. إن بلوغ أسمى القيم الثقافية والكتابية صعب المنال.
والفلسفة باهتمامها بالسينما تفتح مجالا مغايرا لطرقها القديمة والأكاديمية وخروجها من كهف أفلاطون عمليا. إن للفلسفة جمالية وللسينما جمالية، والفلسفة لصيقة بالفكر والعقل والسينما لصيقة بالرغبة والمتعة. إن مفارقة غودار التي مفادها أننا نجد النظرية داخل الأفلام أكثر مما نجدها داخل النظريات تعتبر غير مقنعة، وكما يقول باشلار: «إن المشاكل لا تطرح من تلقاء ذاتها في الحياة العملية». إن بازان يهتم بالكشف عن الدلالات المثالية وراء الظواهر وهذه الظاهرة تقوم بإبراز الوجود الفردي للأشياء ككائنات وتحدد موقع المشاهد وحريته في علاقته مع العالم.
لقد تطور العمل السينمائي. فقد كتب بازان بأن السينما في المرحلة الصامتة كانت توحي ما كان المخرج يريد قوله. وهناك تعابير أخرى من قبيل: «يكتب مباشرة بلغة السينما» و «على قدم المساواة مع الروائي»، وهذا ما يوحي تحرر السينما من التقاليد ويبرز شاعريتها وجماليتها. لقد قال دانييل باروشيا: «إننا نخترق لبعض لحظات عالما أثيريا، شفافا، منبثقا وراء المادة والمكان والزمان، عالم أعيد إنتاجه من طرف الذاكرة والأخبار وتشكيله من طرف الانفعالات الحية التي تجردنا منها، والتي تظل قائمة بشكل آخر مع ذلك، عالم مناسب للمغامرة وللولاءات الجديدة.
ولا تنسى الاستتيك في السينما فلها مكانة هامة للتأمل في العمل الفني السينمائي، ولقد كان أرنايم من الأوائل الذين ألحوا على فكرة السينما كفن ولكنه ركز على جودة الإنتاج السينمائي. وتأسف كثيرا على أنه لم يحصل التمييز بين العمل الجيد وبين العمل غير الجيد، فأغلبية الكتاب لا يميزون في الحقيقة بين الجودة العالية وبين النجاح التجاري.
وأسس جان ميتري جزءا كبيرا على فكر السينما كفن (جمالية وسيكولوجية السينما، 1966). إن أبحاث الجمالية تتضمن نظريات مختلفة ومتناقضة، وتباعد المفاهيم والأهداف بالنسبة لنظريات السينما يطرح مشاكل على المستوى المنهجي وعلى المستوى المضموني، ومع ذلك تظل تأملات غنية بالعبر مثال ذلك الرهان الأنطولوجي وبعد الحقيقة لدى غودمان.
وهكذا انتقلت السينما من التاريخ والنقد إلى النظرية، وجب عليها الانفتاح على أنماط جديدة من التفكير. وعندما سطر أفلاطون أسطورة الكهف فقد مهد بدون قصد إلى تقارب السينما والفلسفة. وقد صاغ هذا المعنى غودار: «إني أفكر، إذن فالسينما موجودة» ومع ذلك فالسينمائي يصنع صورا وأصواتا حية، بينما الفيلسوف يعالج مفاهيم مجردة وغير مرئية.
عندما ولدت السينما اعتبرت في بداية الأمر ترفيها، ولم تتعجل الفلاسفة بملاحقة هذا الشيء العجيب المستخرج لترفيه الشعوب. ولكن كيف استطاعت هاتين الحالتين أن تقتربا؟ الحركة الفنية الشابة والمعرفة النظرية القديمة وأم العلوم. لقد أنشأت الفلسفة مع السينما علاقة غريبة متقاربة ومتباعدة ومتشابكة، واستثمرت الفلسفة السينما في شخصيات كثيرة مثل برغسون ودولوز وغودار... وخلقت عدة علاقات مثيرة ومتناقضة ناهيك عن المناقاشات التي جرت في هذه «الكهوف» العصرية وهذه القاعات المظلمة المسماة «قاعة سينمائية». وقد حضيت السينما بنماذج كثيرة من العلوم الإنسانية، ولو كانت المواضيع علمية صرفة ودقيقة جدا، فقد اشتغل عليها الفيلم الوثائقي منذ بدايته.
وقد بسطت السينما، كما يعرف الجميع، جناحيها على جميع المواضيع الاجتماعية والسياسية والاقتصادية والبيئية.
وتدخل الفلاسفة في جميع عناصر الفيلم وصناعته. يعرف عن أندي بازان أنه من المناهضين للتوليف المنتج وهو المتأثر جدا بالفكر البرغسوني. كما أكد دولوز على التفريق والتمييز بين الصورة-الحركة والصورة في الحركة، وحركية الكاميرا لا تغير من المبادئ المؤسسة للسينما. ولما تطورت السينما على مدى ما يزيد عن القرن من الزمان وبرز دور دولوز ودور فيليني في خلق عوالم وأزمنة متطورة ومستقلة. وقد قال دولوز: إن السينما لا تعرض صورا فقط فهي تحيطها بعالم محدد. ونجد عوالم فيليني ساحرة وممتعة ومتعلقة بالحياة. ويقول سارتر بهذا الصدد لقد قذفت بكل شيء، بعالمي عالم الوعي وعالم المعرفة والذكريات وعالم الوجود، باتجاه عالم متخيل ضمن الصورة. وهكذا فقد مارست السينما منذ ظهورها تأثيرا قويا على رجال الأدب والفنانين والمثقفين والفلاسفة بعدما كانت تعتبر ترفيها ومتعة شعبية. وقد كتب روبير دينوس سنة 1925: إن ليل السينما العظيم لا يقدم لنا فقط معجزة الشاشة كبلد محايد تعرض فيه أحلامنا بل يمنحنا أيضا الشكل الأكثر تشويقا للمغامرة الحديثة. ومن جهته، فإن السوسيولوجي ادغار موران اهتم بنظرة المشاهد الذي فاجأته ألاعيب الظلال والأنوار حيث أصبح تائها أمام تعقد الواقع واللاواقع. ويعتبر أن السينما حالمة ومستيقظة في نفس الوقت وأنها تجمع بين الحلم والواقع. ورغم كونهما منبثقتين من عالمين مختلفين فإن السينما والفلسفة تتقاسمان لغة مشتركة داخل عالم محايد شرحه دينوس. وعلاقة السينما بالفلسفة علاقة الصورة بالمفهوم (دلوز)، والسينما تصلح القطيعة الواقعة بين الإنسان والعالم حيث نرى التصالح داخل الفيلم وإن كانا غير متصالحين خارجه، وبذلك يحصل التبادل بين الواقع والصورة وتبرز نظرية المكان والزمان المهمين في السينما والمحددين للمفاهيم الفلسفية.