«القدر يتجاوزنا جميعا»، لعل هذا هو ما تفشيه «الواقعية السحرية»- النموذج الأدبي والسينمائي الخاص بأمريكا اللاتينية- في فيلم «وادي الأرواح» للمخرج الكولومبي نيكولاس رينكون جيل، الذي نقلنا، عبر مخطط درامي محبوك، إلى شكل نادر من أشكال مقاومة الديكتاتوريات؛ والمقاومة هنا تكتسي بعدا مأساويا يتجسد في مهمة الأب (خوسي) الذي أدى دوره باقتدار وبراعة كبيرين الممثل أرلي دي خيسوس كافلليدو لوبو): استرجاع جثثي ابنيه (رفاييل وديونيسيو) اللذين تعرضا للاختطاف من نهر ماغدالينا، على الرغم من المنع الذي تضربه الميلشيات المسلحة (قوات الدفاع الذاتي المتحدة الكولومبية) على انتشال الجثث. ويحضر النهر في هذا الفيلم بعيدا عن كل اختزال تجريدي باعتباره بؤرة زمنية تاريخية يتدفق عبرها الحكي، وباعتباره مسرحا آمنا يستوعب فعل المقاومة (إمكانية الغوص والتخفي خلف جذوع الأشجار وبين الشعاب). فالنهر بكل كثافته يرمز لذلك الوجود السائل الذي تأوي إليه شخصيات تعيش وتموت في قلب المفارقات الغريبة والفاتنة، وهذا كله جزء من الموزاييك الواسع الذي يقدمه الفيلم الذي قد يعني، فيما يعنيه، إضاءة أخطاء التاريخ وسبل الحياة من خلال حكاية غريبة: خوسي، صياد يعود إلى بيته، فيفاجأ بغياب أبنائه، قبل أن تظهر ابنته «كارلا» التي احتضنته جاثية على ركبتيها ودامعة العينين، لتخبره بأن المسلحين أخذوا شقيقيها.. ولأنه يعرف، سلفا، مصير المختطفين يقرر أن ينزل إلى النهر لاسترجاع جثثيهما، وفاء منه لروحيهما. إن النهر هنا هو الموتيف الذي يحفز السرد بالحركة والإثارة والإلحاح والدافع. يسيطر على هذا الفيلم، رغم بطء حركته، التدفق والانسياب والحس الساخر والفاضح للديكتاتورية التي تمارس القتل العشوائي في حق الصيادين والمزارعين المستسلمين لهذا «القدر المسلح». النهر يبدو فضاء بدائيا، يتدفق بلامبالاة (الزمن) كأن ضفافه تخلو من الناس، وكأن لا أحد يملؤه غير خوسي المنشغل بالبحث عن ابنيه. هذا الخواء المتدفق الذي يعمد إليه المخرج والسيناريست نيكولاس رينكون جيل يعكس الحالة النفسية لشخصيات الفيلم التي لا تفعل شيئا إزاء القتل، هناك فقط مساحات واسعة للنهر تُعطي إحساسا بالتآكل وانهيار كل شيء، في غياب شبه تام للموسيقى التصويرية والتقتير الواضح في استخدامها حتى يمكن عدّ المرات التي تظهر فيها جملة موسيقية. وحده النهر الكبير يعبر بنا داخل طبيعة كولومبيا إلى درجة أن العين الثالثة (الخيال والحدس) تحرص على البحث عن تلك التفاصيل التي لا نراها على الشاشة. كيف يعيش الناس؟ أين يعيشون؟ لماذا يصمتون؟ لماذا يُقتلون؟ من أين أتى المسلحون؟ لماذا يقتلون؟ ولماذا يهربون من الجيش؟ إن قوة هذا الفيلم تكمن في أنه لا يسرد حكاية للتسلية؛ فهو مزيج من السرد التاريخي (سيطرة الأوليغارشيا المسلحة في أمريكا اللاتينية) والفانتازي (حكايات الأرواح التي تعود لمطاردة القتلة) الذي يطبع الواقعية السحرية التي تحافظ على الذاكرة وتدعمها، من خلال سرد يتناظر فيه الواقع والخيال، بغاية إحداث تأثير ميلودرامي مباشر في نفس المتلقي، بل يدع له مساحات واسعة من التأمل، تاركا التأثير يتسرب ببطء وانسياب إلى نفسه، من خلال متواليات متسلسلة تربط بين المقاطع على نحو يدفع الحكاية قدما، وعلى نحو مباشر، إلى ذروة سردية تمتزج فيها الخيبة بالتنوير والمجاز. فالأب الصياد يعود بشيء من ابنه المفقود: اليد الملفوفة في القميص الأصفر (القميص الوطني). لكن هل هي يد ابنه؟.. إن جميع الضحايا مجهولي المصير يستحقون الكفاح ضد النسيان؛ وهو المعطى الموجود في البنية التحتية للسرد. فرحلة الأب، في النهر بحثا عن جثة ابنيه، وتعرضه للمخاطر، وتعاطفه الشفاف مع الضحايا، وإصراره مع ذلك على البحث، انتصارا للذاكرة. إن ما يحدد هوية هذا الفيلم هو تدخل الغامض في آلية عمل الحياة اليومية بشكل مباشر (رمي الجثث في النهر ومنع انتشالها منه/ سيطرة شبه كلية للخوف والانسحاب والقدرية أو النضال السري). وهو ما يجعل التلميح وليس الكشف- الصمت وليس الاحتجاج- الحجب، وليس الإظهار- المناورة وليس المواجهة- التخفي وليس البروز- الموت وليس الحياة.. خارج الحقل وليس الحقل هو الذي يسيطر على مقاطع الفيلم وهي تنمو وتتوالى، مع الحضور المريب والفاضح للصمت. وهذا ما انتبه إليه روجير كيلوس، حين اعتبر أن المخرج في سينما الواقعية السحرية (أو العجائبية) يجبر المتلقي (المتفرج) على النظر لعالم الشخصيات وكأنه عالم ممكن وموجود، لكنه يتعرض لاختراق اللامقبول أو اللامفهوم. وهذا اللامقبول، أحيانا، يتركب خلال تناوب مساري «التحسين» و«الانحطاط» على الإمساك بالسرد (حسب تعبير كلود بريمون)، ليتحقق في نهاية الفيلم الإدهاش، كما هو الحال في قصص الغموض والرعب، حيث أن الحصار يغلق الدائرة حول البطل، لكنه يستطيع الخروج منها. فخوسي، الذي وجد جثة ابنه الأول (رفاييل)، وظل طيلة خمسة أيام يبحث عن جثة ابنه الثاني (ديونيسيو) ينتهي به المطاف إلى خيبة ناتجة عن الفشل في العثور عليه (نبش قبور المجهولين والبحث دون جدوى عن العلامات الجسدية التي يحملها ابنه: الأصابع الثلاثة المبتورة وخصلة الشعر البيضاء والوحمة على الظهر). ومن قلب تلك الخيبة التي نتقاسمها معه، يستخرج يد أحد القتلى المجهولين ويبتر ثلاثة أصابع من يده، ليتحقق التماهي بين جميع القتلى. كل هؤلاء أبناؤه، وكلهم يستحقون التكريم. وهذا، في الحقيقة، هو ما أنتج الأثر الشعري للفيلم، رغم التركيبة الاستعارية التي لا نكاد نلاحظها، لأن الحادثة الغريبة (بتر أصابع يد من جثة مجهولة) جزء لا يتجزأ من البنية السردية للفيلم. صحيح أننا نتردد، وربما ينتابنها إحساس بالحيرة، لكننا ندرك أن «غرائبية الفيلم هي التي تقود حياة الشخصيات الحافلة بالمخاطر، وأنه يمكن لهذه الغرائبية أن تتراجع وتختفي في أية لحظة»، كما يقول لاف كرافت. إننا في «وادي الأرواح» ندرك أننا أمام فيلم عجائبي ما دامت مساراته السردية وانعطافاته الغريبة تقبل في نهاية المطاف التفسير العقلاني، ذلك أن تنظيم موضوعة الفيلم يترك لدى المتفرج الانطباع بوجود قائمة من الموضوعات الممنوعة (ممنوع الصيد في النهر/ ممنوع انتشال جثث الأقرباء/ ممنوع التجول/ ممنوع مخالفة النظام/ ممنوع إغضاب المسلحين..إلخ) ، والتي كرستها الرقابة. ولهذا يمكن القول إن عجائبية الفيلم كفاح «بلاغي» ضد الرقابة في الأنظمة الدكتاتورية. فأمام أحداث غير متوقعة أو غير متوقعة الحدوث (انتشال جثة الابن/ إخفاء الجثة/ الحديث إليها/ النوم إلى جوارها رغم بداية تعفنها/ الجثث المرمية كيفما اتفق على الشاطئ/ نبش القبور وفتح أكياس بقايا القتلى المجهولين.. إلخ)، لا يسعنا كمتلقين إلا أن نطرح هذا السؤال، ما هي العلاقة الممكنة بين الدكتاتورية وأدواتها المرعبة والقدرة على مقاومتها؟ إنه لمن الممكن أن تقول إنه يوجد في السرد العجائبي، سواء أكان سينمائيا أو أدبيا، نوع من "المصالحة" التي يمكننا اكتشافها في هذا الفيلم الذي منحنا "نسخة معقدة" من الكلام الذي يتحقق هنا فعليا، أولا في القدرة على المناورة، وثانيا في الغناء، وثالثا في فعل استدعاء الذاكرة عبر «تضعيف الذات» (الابن هو الأب، والأب هو الإبن)، كما أن الزمن دائري وليس خطًا مستقيمًا كما قد يحيل عليه النهر، ذلك أن خوسي في النهاية استدار نحو نقطة البدء، منتصرا للذاكرة بإخلاص. في هذا الفيلم، يبدو العالم «الماركيزي» (نسبة إلى غارسيا ماركيز) أكثر وضوحًا، إذ استند المخرج على الثقافة الشعبية والنبش فيها (الحديث عن الأرواح المعذبة التي تجوب النهر/ صنع التعويذات الحافظة/ اللجوء إلى القديس أنطونيو كاشف الأشياء الضائعة..إلخ)، مستغلا ما فيها من مجاز وتصورات ومفارقات ، دون أن يقع في مأزق «البيان السياسي». ولعل من أهم ما حمله إلينا هذا الفيلم، انسجاما مع بعده العجائبي، المقاومة بالسخرية التي نكتشفها في المقطع الطويل نسبيا الذي يظهر خوسي أمام ذلك الاستعراض العسكري الساذج الذي قاما به مسلحان فاجآه على ضفة النهر متفحصا جثثا طافية ومرمية. فنحن نكتشف أن المسلحين مجرد طفلين متباهيين بزيهما العسكري يبالغان في إظهار الحماس والقوة. وحين سلمهما ما عثر عليه مع القتلى بطلب منهما، وخوفا على نفسه من القتل المجاني أرعبهما بحكاية الأرواح المعذبة التي لا ترحل بحثا عن الانتقام من القتلة. وتزداد المواجهة توترا حين يتم اقتياد خوسي إلى زعيم الميليشيا الذي يتابع بحماس شديد سباقا للدراجات على التلفزيون مشجعا وآملا في فوز المتسابق الكولومبي، مما يؤجل إعدام خوسي الذي أٌرغم، مع انقطاع الكهرباء عن التلفزيون، على تحمل نوع غريب من التعذيب: الإكراه تحت تهديد السلاح على شرب الحساء على نحو متكرر؛ فما أن ينتهي من شرب هذا الإناء حتى يأمر الزعيم بجلب إناء آخر، وهكذا دواليك إلى أن عادت الكهرباء، وفاز المتسابق الكولومبي، لتعم أجواء الفرح بين المسلحين، مما سهل مهمة خوسي للفرار من الإعدام. إن هذا المقطع المفارق والساخر يقدم لنا تناقض الحالة الناتج عن مستويات العلاقة بين الشخصيات والمواقع الإيديولوجية والمبادئ الأخلاقية (خوسي وزعيم الميليشيا يشجعان المتسابق نفسه، لكن الأول محكوم/ ضحية/ مقموع، والثاني حاكم/ قاتل/ قامع). لقد استطاع نيكولوس رينكون جيل، عبر إيقاع بطيء يسيطر عليه الإيمان والخيال والخوف، وعبر كاميرا تمحو نفسها لتوهمنا بأنها حيادية، أن يبئر شخصية خوسي التي قدمت أداءً قوياً. كما اعتمد بوضوح السرد الغامض، مما أتاح للشخصية الرئيسية الانتقال عبر أماكن مختلفة جغرافيًا وثقافيًا. ذلك تحريك الإيقاع يقتضي أن يغامر خوسي نحو المناطق المأهولة (المخيم شبه العسكري، القرية الصغيرة، المدينة الواقعة أسفل النهر). ويمكن القول إن الموت في هذا الفيلم ليس مسندًا موضوعيًا بقدر ما هو رؤية شخصية للمخرج تحولت تدريجيا، إلى أداة حيوية لمقاومة النسيان، ورفض الإكراه والتقاعس، وكل ما من شأنه أن يشكل جريمة قتل ثانية.
