الخروج.. عن مسار اللعبة

الفيل يا ملك الزمان

تقديم : فرقة شمشا للتمثيل تأليف : سعد الله ونوس إخراج : د. فيصل المقدادي ترجمها الى السريانية : فلاح نجيب / ميلاد عبد المسيح تمثيل : تلان موسى / لاناكامل / رامان رمزي / كارلوس صباح / ايفل مسيح / ميلاد عبد المسيح مهيب صباح / مادلين حنا / ميلانيا دلشاد / رئد عبدو / ديلون كوركيس / روفان موسى هدير صباح. إضاءة : راستي بولص / بسام عبد المسيح موسيقى : ريفا جبار يلدا ديكور : ميلاد عبد المسيح / راستي بولص لوحات ديكور : صبا سمير مكياج : مؤيد فقي كومبيوتر وتصميم : كوران عبد الجبار دعاية وإعلام : فلاح نجيب عظمت /هوكراندراوس يلدا مدير المسرح والإنتاج : راستي بولص مكان العرض : مسرح جمعية الثقافة الكلدانية تاريخ العرض : 10 11 12 /9 / 2008 ابتداءً من العقد السادس من القرن العشرين حدث تحول كبيرفي بنية التجربة المسرحية العربية نصاً وعرضا مسرحيا. إذ تجلى ذلك عبر الاشتغال الجمالي في بنية النص الأدبي المسرحي في محاولة لتتبع الأشكال الفلكلورية والتراثية والطقوس الشعبية الدينية المقاربة للشكل المسرحي والقابعه في المورث الشعبي، واستنطاقها في تأسيسات نصيه لتكون منطلقا وإطارا لهوية كتابية مسرحية عربية. وتجلى ذلك في استثمار شخصية الحكواتي، ومقامات بديع الزمان، وخيال الظل، وتشابيه عاشوراء، وأتاح هذا الاشتغال تداول وهيمنة مفاهيم جديدة لمشاريع مسرحية، كالمسرح الاحتفالي، ومسرح البساط، ومسرح السامر، ومسرح الحكواتي. وانتعشت الظاهرة المسرحية وأفرزت عددا من الأسماء في حقل الكتابة المسرحية مثل: سعدالله ونوس وعبد الكريم برشيد... كذلك مخرجين مؤلفين، اقترحوا عروضا مسرحية مهادنة لما هو موروث من التراث المسرحي العالمي. نهض منها إنجازات درامية كسرت أشكال الكتابة التقليدية، منطلقة من بؤرة مركزية هي خشبة المسرح بكل فضاءها وخصوصيتها، وفي طليعة هؤلاء المخرجين المؤلفين، الطيب الصديقي، قاسم محمد، روجيه عساف. عملت هذه الأسماء على مسرحة التراث والأساطير الشعبية والطقوس الدينية. إلا أن سعد الله ونوس من بين كل هؤلاء امتلك رؤية نافذة لقراءة الحكاية الموروثة وإخراجها برؤية وتركيبة عمقت حدة التناقضات والصراعات الطبقية. كما كانت كشفا وتعرية لكل أشكال القهر والموت الذي تمارسه مؤسسات السلطة في مجتمعات العالم العربي. كل ذلك جاء بتخريجات كتابيه تطرح نفسها على شكل لعبة تنكرية.. يقول ونوّس "ان الحكاية وحدها هي التي تخفف العذاب وتداوي الجرح". لقد راهن ونوس على أشكال مسرحية أقل ما يقال عنها إنها تورط المتفرج في الصالة وتجعله مشاركا في صياغة العرض المسرحي، سواء في مغامرة رأس المملوك جابر، الملك هو الملك، وموضوع نقدنا مسرحية: الفيل يا ملك الزمان. حكاية النص: الفيل المدلل الذي يملكه أحد الملوك يتسبب دائما في تدمير أرزاق وحيوات الناس الذين يعيشون في المملكة، مسببا لهم أذىً نفسيا وماديا. أحد مواطني المملكة يعقد الهمة ويحرض الناس على مواجهة الملك لعرض مشكلتهم عليه لإيقاف هذا القهر الذي يتسبب به الفيل. وما أن يحدث اللقاء مع المللك، يتملك الناس الخوف والرعب من شخص المللك ليقترح عندها من قاد الشعب الى الثورة إلى أن يرتمي بأحضان المللك مقترحا عليه تزويج الفيل حتى تنعم المملكه بذرية الفيل، ليلقى هذا المقترح التأييد والفرح منقبل الملك وحاشيته، وبالتالي ينعم الملك على من قاد الشعب في البداية للثورة ضد ه، أن يكون أحد أفراد حاشيته, لينال نصيبه من التكريم والحضة لدى الملك. جاء هذ النص قراءة واستنطاقا لواقع كرسته هزيمة الخامس من حزيران كتبها ونوّس عام 1971 ضمن مشروع لمحاكمة بنية السلطة السياسية العربية والتدقيق في شكل العلاقة القمعية التي تحكم هذه السلطة مع المواطن. فكانت حكاية الفيل المستعارة من نتاج المخيلة الجمعية إشارة رمزية إلى فساد وقسوة السلطة، مع تأكيد واضح من قبل ونوّس على سلبية معظم الشخصيات والقوى الاجتماعية والسياسية وخلوها من المبادىء وسقوطها في مستنقع الانتهازية والوصولية والنفاق السياسي. إن نصوص سعد الله ونوسّ لا تخلو من إدانة صريحة لقوى المجتمع، ومسؤوليتها الكاملة عن كل الدمار الذي يلحق بها نتيجة لتراخيها ولامبالاتها إزاء ما يجري ويقع عليها من حيف وظلم. العرض الذي قدمته فرقة شمشا وأخرجه د. فيصل المقدادي، لم يبتعد عن هذه الفكرة، في قراءته الفكريه للنص بل كان مصمما على تأكيدها. وهو هنا يعكس النظرة التي سبق للمؤلف أن طرحها قبل أكثر من ربع قرن دون أية إضافة من قبل المخرج. وهنا سؤال يفرض نفسه: ما الذي أراد أن يقوله المخرج بعد ربع قرن على ما كان المؤلف قد قاله؟ أنا أجد أن المخرج لم يقل شيئا طالما أعاد إنتاج خطاب المؤلف بكل حيثياته. وكأن الزمن يدور في حلقة مفرغه! ما الذي يمكن أن يقدمه المخرج إذا لم يكن في موقف المواجه لخطاب المؤلف بقراءة جديدة لمخطوطة النص التي كتبت قبل أكثر من ربع قرن؟ تلك هي إشكالية هذا العرض الذي توحّد بل انحنى أمام مقولات النص وكأنها تحيا في صورة من الاكتمال الفكري المقدس. لا ينبغي الاقتراب منه ومحاورته.. من هنا فإن هذا التأسيس القائم على الركون والانزواء في زمن وخطاب المؤلف معناه إسقاطاً للدور الإنتاجي لسلطة المخرج إبداعيا، وتكريسا لسلطة وخطاب المؤلف، وبالتالي سينعكس هذا جماليا على الرؤية الفنية للمخرج وهو يتناول نصا مسرحيا كتب منذ سنوات عدة ولن يأتي بشيء جديد عن منظومة المؤلف الدراميه، طالما غابت تلك العلاقة الجدلية ما بين المؤلف والمخرج. وهذا ما وقع فيه هذا العرض، علما أن سعد الله ونوس حينما انغمس في عالم الكتابة المسرحية لم يتورط بالسقوط في شباك سلطة المرجعيات الفنية، وهو يبتكر عوالم تجلياته المسرحية، بل كانت نصوصه ما هي إلا مقترحات وأبواب مفتوحة لطرق ومسالك ينبغي على منتج العرض أن يجتهد في اختيارها. هذا لأن الحرية كانت المتن الذي اشتغلت عليه كل النصوص التي اقترحها ونوّس لخشبة المسرح. فليس غريبا إذا ترك ونوّس هامش الحرية واسعا للمخرج بل شرطا أساسيا لكل من يتصدى لأي نص من نصوصه. د. فيصل المقدادي، وهو ينشىء معمارية عرضه المسرحي أثقل خشبة العرض بلوحة تشكيلية مرسومة بطريقة واقعية، وبحرفية أقل ما يقال عنها إنها متواضعة جداً، استحوذت على النصف الأعلى ليمين خشبة المسرح، اعادتنا هذه اللوحة إلى بدايات الظاهرة المسرحية في العراق قبل مئة عام وكأننا أمام عرض مدرسي. هنا بدأ تعامل المخرج مع الجمهور على أنه جمهور ساذج لا يفهم الإشارة ولا الرمز. فأثقل عليه بتلك اللوحة الواقعية ليؤكد له جغرافية المكان! ومما زاد الأمر غرقا في الفوضى الأسلوبية أن يكدس في الجانب الأيسر من خشبة المسرح براميل نفط لتكون دلالة على هذه المادة التي كانت سببا في دمار شعوب المنطقة العربية. إلا أن توظيفها وتوزيعها تم بشكل فوضوي، لم يضف شيئا في تطوير الفعل الدرامي، طالما بقيت بدلالتها الايقونية ساكنة على الخشبة، ولم يتم إطلاقها في توظيفات ومدلولات أخرى، بعيدا عن مفاهيمها المعجمية. إن العرض المسرحي مغامرة بحثية وجماليه للكشف عن منضومة جديدة من آليات الخطاب الفني وابتعاداًوتغريباً للمدلولات عن الثوابت الجمعية. من هنا فإن فضاء الخشبة في هذا العرض تم أسره وتدميره بكتل ومفردات لم ترتبط مع بعضها دراميا (براميل النفط + عرش الملك + لوحة العرض الخلفي التشكيلية). هذا إضافة إلى أن استثمارها جاء أحاديا وبشكل فني مباشر وفاضح، مع أن القيم الجمالية لا تفصح عن نفسها إلاّعبر وجودها الموحي والمُختَزلَ. وليست الإضاءة المسرحية بمعزل عن انفراط منظومة العرض السمعية والبصرية، اذ سقطت الإضاءة هي الأخرى في مسار الإزاحة عن المشاركة في تشكيل المناخ الدرامي وتأسيس توقيعات دلالية درامية. بل اكتفى حضورها في حدود الكشف عن الشخصيات والمكان. واقتراباً من المعالجة الإخراجية لتطور الأحداث والشخصيات نجد أن المخرج لم يبصرنا من الشغل الإخراجي التمهيدي مع الممثلين قبل أن ينقلبوا على مواقفهم الرافضة لعربدة الفيل وموقف الملك اللامبالي بذلك. إذ جاء تحول الشخصيات وانقلابهم على ذواتهم ومواقفهم سواء من ارتمى بحضن السلطة أو من سقط ميتا وهو يعلن مواجهتها. جاء هذا التحول المهم في مسار الشخصيات فجأةً دون تمهيد وتبرير منطقي، ينبغي لنا كمتفرجين أن نلمس تمظهره على الخشبة بوسائل تقنية عديدة توفرها خشبة العرض أمام المخرج، وهذا ما جعل مجموعة الشعب فارغة من بعدها الانساني، ولينحرف بالتالي مسارالعرض وجوهر خطابه النقدي القاسي إلى عرض هزلي يستدر ضحكات الجمهور، وليذهب سدى ذلك الخطاب النقدي والتحريضي للنص والعرض على حد سواء. وأجد الإشارة أيضا إلى أن أسلوب كسر الجدار الرابع، والاختراق البريختي التحريضي اليتيم للجمهور من قبل الممثلين في بداية العرض، لم يجدي نفعا ولم يعد ينسجم مع ما انتهى اليه العرض من نهاية تشيع الإحساس باللاجدوى والعجز. ورغم كل ملاحظاتنا هذه، إلا أن المخرج فيصل المقدادي كان موفقا في توزيع الشخوص وتحريكها على رقعة الخشبة، بأشكال وخطوط مكثفة منحت العرض حيوية وإيقاعا متدفقا تظافرت معه جهود الممثلين الشباب الذين ارتقت قدراتهم بشكل ملموس بفضل الجرعات الأكاديمية التي منحهم إياها د. فيصل المقدادي أثناء فترة التدريب على العرض، لما يمتلكه من خبرة أكاديمية في تدريب الممثل، والتي تراكمت جراء سنوات طويلة قضاها في تدريس مادة التمثيل في كلية الفنون الجميلة.