"جوكر" يجسّد ثنائية الخير والشر في عالم ما قبل أسطورة "باتمان"

نادرا ما أثارت بعض الأفلام نقاشات وتحليلات متفاوتة الأهمية ومتناقضة أحيانا، مثل ما حدث مع فيلم "جوكر" للمخرج الأمريكي تود فيليبس. والحقيقة أن كل الأطراف لها من الحجج ما يدعم موقفها.
فالمعارضون يأسفون لفكرة تقزيم شخصية "جوكر الشرير"، المبتكرة في أربعينيات القرن الماضي، ولتجسيده في صورة مهرج مهزوز، زادت من حدة اضطرابه النفسي قساوة مجتمع لم يرحمه، والتي كسرت ملامحه كمجرم لا يتوانى في التلذذ بقتل كل من اعترض سبيله، بل وجلبت تعاطف شريحة المستضعفين الذين جعلوه رمزا للكفاح ضد جبروت السلطة الاقتصادية والسياسية المهيمنة في أمريكا (بعض المحللين لم يترددوا في مقارنة هذه الانتفاضة مع تلك التي عاشتها فرنسا مع ثورة "البدلة الصفراء" ومع ما سمي ب "الربيع العربي". كذلك انتقدوا غياب البطل الأسطوري والمحوري الذي انبعث من صلبه "جوكر" والذي يقع على النقيض المطلق منه، أي عدوه اللدود "باتمان" مناصر العدالة والخير، من بدونه يفقد مغزى وجوده، بل ذهب بعضهم إلى حد اتهام الفيلم بتمجيد العنف في بيئة صارت تستهويها القوة بديلا عن قيم الحوار والتسامح.
أما المعجبون فقد أشادوا بالعمل كإنجاز سينمائي وكمضمون تجاوز الثوابت المعهودة في الأفلام المؤسسة لأسطورة "باتمان"، وذلك بطرحه مسألة الخير والشر من زاوية نفسية عميقة يندحر فيها البطل الهلامي لفائدة الإنسان الواقعي. وقد لا نعدم برهانا لو أجزمنا بأن قوة الفيلم تكمن بالذات في افتقاد الإجماع حوله، باستثناء الإشادة بالأداء المميز ل "يواكين فينيكس" في دور "آرثر فليك"، الذي انغمس بالمطلق في الشخصية لحد جعل المتفرج لا يفرق بين الممثل والإنسان.
وسواء اتفقنا أو اختلفنا حول خلفية الفيلم، فمن المؤكد أن بصمته طبعت الجميع لدرجة يستعصي فيها خلق مسافة تباعدية معه، نظرا لغزارة دلالاته وتعدد إيحاءاته الفكرية والسياسية والسينيفيلية (خصوصا مارتن سكورسيزي في فيلم "سائق التاكسي").
ففيلم جوكر يتأسس كلوحة "نيتشية" في فلسفتها وسوداوية في مضمونها وتعبيرها (يقول "آرثير" في إحدى اللقطات للطبيبة المعالجة: إنني لا أحمل سوى أفكار سوداء) يلتقي فيهما الواقعي بالخيالي والحقيقي بالوهمي: مثلا علاقة "آرثير" بجارته "صوفي" (زازىبيتز) التي كان يتربص بها في طريق العمل لم تكن إلا من نسج خياله. وفي هذا السياق تحتل الألوان دورا مركزيا في بناء شخصية هذا البطل السلبي الذي تأخذ ألبسته ألوانا تتغير من أخضر وبنفسجي إلى أصفر وأحمر، حسب انتقاله من مرحلة المهادنة والسلم إلى مرحلة الضغينة والشر.
موسيقى وألوان تغذي أجواء الهيستيريا والكآبة
تدور أحداث الفيلم في مدينة غوثام عند بداية الثمانينيات التي أفلح مهندس الديكور ومدير التصوير في رصد مناخها بدقة فائقة، لا من حيث أجوائها العامة ولا من حيث الإنارة والملابس. كما أن الموسيقى التصويرية الحزينة والصاخبة جاءت متناغمة مع الألوان لتعطينا تحفة بصرية تزيد تفاعلا في معالجة موضوع الهيستيريا والكآبة التي يطرحها الفيلم، فكان لها كبير الأثر في خلق الإحساس بالعزلة والرعب التي تعيشها المدينة.
في إحدى أحياء هذه المدينة المهمشة والفقيرة يقطن "أرثير"، ممثل كوميدي بشخصية مهرج يسعى إلى إضحاك الجمهور فيصبح هو نفسه، وهنا المفارقة، أضحوكة الجمهور. ولأنه لا يندمج في المجتمع، فقد ظل الفشل يلاحقه في كل مرة يقف على الخشبة، إذ لم يفلح قط في إقناع الجمهور بالنكت التي يسطرها في دفتر سرعان ما يفقد الخيط الناظم لها تحت وطأة اضطرابه النفسي والذي يترجمه في ضحكة هستيرية فاقدة للمعنى أو أنها بالأحرى تتفجر، بالرغم عنه، كتعبير عن مدى القلق والتوتر الدفين لديه.
لقد خرج آرثير" للتو من إحدى مصحات الأمراض العقلية واستقر مع أمه العجوز "بيني" (فرنسيس كونروي) التي تعاني بدورها من تبعات جلطة دموية ألزمتها الفراش، في شقة مهترئة بإحدى أفقر أحياء المدينة. يلتقي "موراي فرانكلين" (روبرت دو نيرو الذي أتحفنا كعادته بأدائه المحكم) مقدم برنامج حواري الذي يحتضنه كموهبة فريدة، قبل أن تتبدى له تدريجيا تفاهته كممثل كوميدي يجب استغلال ضعفه للرفع من درجة تتبع برنامجه، دون اكتراث بالحالة المرضية التي يمر منها. وهنا نصادف مفارقة أخرى تفصح عن استرخاص الإعلام الرأسمالي للكرامة الإنسانية حيت بقدر ما كان النجم التلفزيوني "موراي فرانكلين" يكبر في أعين "آرثر"، بقدر ما كان هذا الأخير يتضاءل بالنسبة إلى الأول الذي يحوله إلى مجرد فقرة من فقرات عرضه الساخر.
سينما المؤلف
هناك في رأيي محطتان بارزتان على الأقل في الفيلم تشكل الإطار العام الذي يحدد الكيفية التي تميز الكتابة السينمائية عند "تود فيليبس" كمخرج لم يكن أحد، بالنظر إلى أعماله السابقة المتواضعة نسبيا رغم حرفيتها، يتنبأ بقفزته لدرجة "سينمائي مؤلف":
-الأولى تنطلق مع بداية الفيلم التي نرى فيها "آرثير" أمام المرآة، متنكرا خلف قناع من المساحيق استعدادا لتقديم فرجة مسلية في الشارع مؤدى عنها، كما جرت العادة بالنسبة إلى البهلوانيين قبل أن تجرف مهنتهم، موجة الليبرالية العنيفة التي انطلقت شرارتها مع وصول "ريغان" و"تاتشر" إلى الحكم. هنا ينبهنا المخرج ضمنيا إلى أننا أمام شخص مزدوج الهوية.
تتوالى اللقطات والمشاهد بكثير من التفصيل والتدقيق بغية حمل المشاهد على استبطان فكرة الاضطهاد الذي يمارس على "آرثير"، ليس فقط من جانب علية القوم، بل وحتى من المضطهدين مثله. فمنذ البداية يتعرض لاعتداء مجاني من طرف شباب متهور، ينتزعون ويكسرون لوحته الإشهارية، فلا يجد أذنا صاغية لدى المسؤول عن الوكالة المشغلة إذ يلزمه باسترداد اللوحة أو خصم ثمنها من أجرته. في هذا الظرف يتطوع "راندال" أحد أصدقائه في العمل لتسليمه مسدسا للدفاع عن نفسه، لكننا نكتشف لا حقا أن هديته المسمومة ستكون نقمة عليه إذ بسببها سيطرد مرة أخرى من العمل، بعد أن سقط منه المسدس سهوا أثناء عرضه البهلواني في مستشفى للأطفال، كما أن الهدية كانت لأجل إثبات جريمة القتل ضده، بعد أن أوشى به صديقه.
-المرحلة الثانية يمكن رصدها من خلال علاقته بأمه التي ظل يشملها بالرعاية والحنان، قبل أن يدرك عن طريق مراسلاتها القديمة مع مشغلها الغني "توماس واين" (بريس كولن "المرشح لعمادة المدينة -والذي هو في الوقت نفسه الأب الشرعي ل "بروس أو باتمان في طفولته" واللاشرعي ل "جوكر"- بأنها سبب كل مآسيه من جراء الإهمال والتعذيب الذي لاقاه على أيديها في طفولته، بل وأنها هي من قبلت شرط التبني الذي أرغمها عليه هذا الأخير بعدما أنجبت منه. هنا نفهم أن المخرج قد وضع بين أيدينا تفسيرا لعقدته النفسية تجاه النساء اللواتي يرى فيهن صورة أمه، وبالأخص الطبيبتين النفسانيتين اللتين ظل يتهمهما بعدم الإنصات لمعاناته. وما يزكي هذا الطرح في نظري هو الاستمرار شبه الكلي لوضع مسافة فاصلة بينه وبين أمه في المشاهد التي تجمعهما.
-أما المرحلة الثالثة، فتمر عبر الاعتداء عليه من طرف ثلاثة شبان من أبناء البورجوازية "المتعفنة" كانوا يتحرشون بفتاة بسيطة داخل مقصورة "ترامواي"، تحت أنظار "آرثر" الذي ينطلق في ضحكته المرعبة، قبل الإقدام في لحظة دفاع عن النفس، على قتلهم بغير قليل من التلذذ.
انطلاقا من هذه اللحظة تتفجر تصاعديا ضغينته المضمرة في سيل من الجرائم ضد كل الذين عاملوه بازدراء، بدءا بصديقه "راندال" ثم "توماس واين"، ف "موراي فرانكلين" ثم أمه بعد الصدمة التي تلقاها إثر اكتشافه حقيقة معاملتها له في صغره وانتهاء بالطبيبة النفسانية في لقطة رمزية عند نهاية الفيلم، حينما كان يسير حافي القدمين والدم يرسم بصمات رجليه على الأرض.
لقد أصبحنا بعيدين كل البعد عن الشخص البئيس والمتهالك الذي بالكاد يصعد الأدراج، لنواجه جسدا مقنعا ومرحا يغيث في رقصة تنازلية نحو الجحيم، موقعا بذلك ميلاد "جوكر". ومن غريب الصدف أن يصبح مبجلا كرمز للاحتجاجات والتمرد الشعبي حينما تتحقق نقلته من الكوميديا إلى التراجيديا.
إن هذه النسخة الأخيرة من سلسلة الأفلام الهوليودية حول "جوكر"، قد شكلت ضربة موجعة لصانعي الرأي العام، في ظل عالم رأسمالي متوحش، يزدري المهمشين ويضع في هرم السلطة من يفبركهم مجتمع الفرجة كنماذج للنجاح الاجتماعي من أمثال "واين"، وهنا تكمن إحدى نقاط القوة في السيناريو التي تفسر ردة الفعل العنيفة لذوي القرار في "أمريكا ترامب"، الذين يتذرعون بكون الفيلم يمجد العنف. وهل يوجد عنف أكبر من ذاك الممارس في ظل نسق سياسي واقتصادي فرداني أودى بشخص مسالم للوقوع في مستنقع الجريمة؟
هنا نصادف الفرق الكبير من حيث الطرح بين "جوكر" تود فيليبس" والأفلام السابقة التي ركزت على البطل العادل "باتمان" في صراعه مع غريمه الشرير "جوكر".