لعل ما يميز العرض المسرحي عن النص المسرحي هو تلك الإشارات السمعية والبصرية و الحركات الجسدية و البصمة الإخراجية التي يعتمدها المخرج من خلال قراءاته المتعدد للنص ،لتحويله إلى فرجة قد تنال أو لا تنال إعجاب الجمهور،وهنا لا ندعي بأننا نقوم بتحليل أو قراءة للعرض المسرحي بشكل عام و إنما هي محاولة لملامسة بعض الجوانب الفنية لمسرحية الهواوي قايد النسا التي وجدت صدى لدى جمهور مراكش يوم الخميس 24 فبراير 2011 بدار الثقافة الداوديات منتزعة ضحكاته و تصفيقاته بشكل لافت ، فأول ما يثير الانتباه هو تلك السينوغرافيا الإيحايئة الأكثر منها واقعية المتمثلة في المصطبة التي تتوسطها أرجوحة " زعلولة " ككرسي دائم للقائد الرمز الذي يمتلك كل شيء إلا قلوب من هم تحت حمايته و إمرته ، فكانت المصطبة عالية علو جاه القائد الحاكم المتحكم فيمن حوله، المحاطة " بسلاليم " تشير إلى التسلق الذي سلكه للوصول إلى برجه العاجي، تعطي إمكانية خلق تنقلات رأسية عمودية لها من الدلالات ما لها ، مع مقدمة للمسطبة تعطي إمكانية تحويل الفضاء الأمامي للركح لشارع أو بيت أو سجن مما أضفى بعدا رمزيا على قيمة المكان . الأحداث و الأداء سويا كانا يتشاركان في توازي منسجم من حيث درجة الصعود والنزول والدفء الدرامي مما شد الجمهور ولم يشوش على انتباه المتلقي في كل المحطات، عدا بعض لحظات الانتقال من مشهد إلى آخر ، إلا أن التأثيث الموسيقى المصاحب كان يملأ نسبيا تلك الفجوات القصيرة المفروضة على العمل . الحوارات منذ اللحظة الأولى كانت سلسة سهلة وغير خاضعة لتكليف سجعي أو ما شاكله مبينة سلطة الممثل على الكلمة، مما جعل التواصل مع القاعة أكثر اتساعا ورحابة وتجاوبا في نفس الآن ، ولعله كان باديا أن التصور الإخراجي ظل منسجما مع طاقات الممثلين مراعيا بناية الحكي من خلل فتح العرض وختمه بتلك اللوحة التي كانت فيها الأجساد مترنحة ببرانسها و تحت إنارة شبه غائبة سواء بقصد أو غير قصد، إلا أن الليلة الحمراء كانت واضحة ، وجاء العرض بين اللوحتين كإشارة لقوسين بداخلهما تعليق قابل للنقاش كتصور متعدد الأوجه غير فارض لرؤية واحدة . إن الملابسات المتضمنة في المتن الحكائي كانت مبنية من أول وهلة على لحظة رؤية القايد زغنون لعبلة زوجة فرزوز الأحدب والافتتان بجمالها محاولا التسلط على حق الآخر لتصبح اللحظة بذلك بداية نهاية سلطة زائفة ،مبنية على الانتهازية وسلب حقوق الآخر ولو على حساب الأخلاق ، لتطفو بشكل جلي شخصيتي الغالي ومصباح بعد إفصاح القايد لهما عن رغبته الشبقية في ضم عبلة إلى فريقه النسوي مهما كان الثمن ،لتكون نقطة التحول الفعلية داخل النسق الدرامي ومنطلقا للصراع بين زبانية القايد الراضخة لنزواته المستميتة في الدفاع عن كبته النفسي والجنسي ،همها في ذلك الجري وراء المال على حساب كل مبدأ، لتصنف ضمن الحاشية الوصولية التي تغتني من وراء عناء الآخرين ،إلا أننا نجد متنفسا من خلال اللاءات التي رفعها كل من الأحدب والفقيه وعبلة ضدا على القايد و أعوانه و عريفته ، ليخلص المتفرج بوعي منه أو بدون إلى الأزمة الراهنة في الوطن العربي من خلال إسقاط بسيط لأحداث العرض على الأحداث الجارية عربيا ولو أن العرض أنجز قبل غليان الشارع في العالم العربي . إن فلسفة العرض المسرح المنبثقة أصلا من نص درامي أو من مرتجلات مبنية على قدرات الممثل تحت إدارة المخرج، يكون لها دوما انعكاسا لرؤية الفاعل في العمل المسرحي سواء كان فردا أو جماعة ، إلا أن التمظهر الذي تجلت في الفرجة في الهواوي قايد النسا عكست مفهوم العمل الجماعي من خلال الانسجام الحاصل بين الثنائيات داخل العمل على مستوى التواؤمية وكذا التنافرية القاضية بإبراز الصراع ونقط تحوله ومدى تأثيره في المتلقي ، وبناء على ذلك نجد أن كل الممثلين وفقوا في تقمص الشخصيات بل البعض وصل حد التماهي، خصوصا في مشهد عربدة الغالي ومصباح و في كل محطات إقناعهما لفرزوز والفقيه . مما لا شك فيه أن مسرحية الهواوي قايد النسا قد أغنت خزانة الإبداع المسرحي المغربي ،لكن السؤال الذي يبقى مطروحا، هو إلى أي حد يكون هذا العمل قد ساهم في النهوض بالمسرح المغربي ؟ وعلى أية شاكلة ؟ و ما موقعه وسط هذا المد المعني بالدعم أكثر من إغناء الثقافة المسرحية ؟ تبقى الإشارة إلى أن مسرحية الهواوي قايد النسا من إنجاز فرقة طقوس 4 ، تأليف الطيب العلج و إخراج مسعود بوحسين ، تشخيص : عبد النبي البنيوي ، سعيد أيت باجا، بنعيسى الجراري عبدالقادر بوزيد، عزيز العلوي، سكينة الفضايلي ، محمد الحوضي، ، حسنة طمطوي ، السينوغرافيا لإدريس السنوسي ، والألحان لمحمد الدرهم.
