" أن تكتب وترسم : كانت كلمة واحدة تكفي للدلالة على نفس الشيء في الحضارة المصرية القديمة " (لويس أراغون Les collages ) " الأسلوب بالنسبة للكاتب، كاللون بالنسبة للرسام. ليس السؤال هنا سؤال تقنية، بل سؤال رؤية ؟ " (مارسيل بروست Le temps retrouvé ) الإكفراسيس وطريقة استعمالها في النص الأدبي من خلال استعمالها في نصوص وسياقات جد مختلفة، تظل الإكفراسيس شكلا أدبيا غير واضح المعالم، تتحدد من خلال خصائصها الأسلوبية وعبر مؤشرات التكرار. 1 التصوير والأدب : فنان بمواد ومكونات مختلفة لإنجاز أو كتابة " إكفراسيس "، على الكاتب أن يجابه الاختلافات الأساسية والجوهرية التي توجد بين الأدب والتصوير. ثم إن تمثيل العالم ووصف الواقع لا يتمان بطريقة مماثلة في الأدب وفي التصوير، لكون هذين الفنين لا يستعملان نفس المواد ولا يلجآن إلى نفس الزمنية. وعلى الكاتب أن يعمل على إعادة خلق عمل فني أمام أعين القارئ الذي لا يرى هذا العمل. والحالة هذه : فإن الاختلافات عديدة بين لوحة فنية ونص أدبي. ويوضح " جوليان غريك Julien Gracq " ذلك من خلال قوله : " أن تصف، معناه أن تجعل الخشية الفورية لشبكية العين تحل محل تعاقب تجميعي للقطات وصور متلاحقة في الزمن ". لا يتم إدراك الفضاء والزمن بنفس الطريقة داخل لوحة فنية وداخل نص أدبي. ترى اللوحة الفنية فورا كاملة وفي مجملها : حيث تقوم العين بتجميع رؤيتها للعمل الفني في شموليته، لأن هذا العمل صورة ثابتة. بينما يخلق النص الأدبي إدراكا مغايرا : يكون تنظيمه خطيا وينكتب في لحظة زمنية معينة. يمنح النص بالضرورة نفسه للرؤية ضمن عرض متلاحق. أما الصورة، فنراها ضمن لحظة إبصار شامل ومرة واحدة. في خضم وصف نصي، ندرك دينامية تكون مقترنة أو متطابقة تماما مع حركات العين التي تبصر العمل الفني. يتميز الوصف الأدبي بمرونته وبحريته : حيث تقوم الرؤية بمسح بصري للشيء الموصوف بواسطة حركات متنوعة. من الأعلى إلى الأسفل ومن الأمام إلى الخلف من خلال الاعتماد على الرؤية من فوق إلى تحت، ومن تحت إلى فوق، ثم من خلال كل عمليات التحريك البصري ( تماما مثلما يتم تحريك عين الكاميرا ). ينبغي على كاتب " الإكفراسيس " أن يزود قارئه بمؤشرات فضائية وزمنية تمكنه من إعادة رسم وتمثيل فضاء تصويري في مخيلته. لذاك قام ستاندال، لكي يستحضر " العشاء الأخير La Cène " ل " ليوناردو دافنشي " بتحديد تخوم فضاء اللوحة، من خلال إضافته توضيحات مشهدية : ( " يمين "، " في الخلف "، " يسار " ). إذ يكون بوسع القارئ، عبر مسار قراءته، أن يرصد الشخوص وأن يعيد تكوين اللوحة الفنية لدافنشي. الإكفراسيس إذا هي عملية تغيير موضع الفن : إذ نصف الشيء أو العمل الفني من خلال تغييرنا لنمط التعبير : حيث تكون طريقة التعبير موازية للأسلوب المعتمد في الترجمة. يتعلق الأمر هنا بعرض أو بشرح تفاصيل عمل فني دون أن يكون بوسعنا الادعاء بأننا عثرنا على معادل صرف وخالص لهذا العمل الفني. 2 كيف نقوم ببناء إكفراسيس ؟ غالبا ما تقدم " الإكفراسيس " نفسها من خلال مؤشرات مختلفة تمكننا من التعرف عليها ومن تحديد طبيعتها. ومن الإشارات أو التوضيحات الأولى للإكفراسيس هي تعيين اللوحة الفنية موضوع الاشتغال. هي الإشارة الكتومة لبداية الوصف : يكتشف القارئ في بداية النص اسم اللوحة أو اسم الفنان الذي قام بإنجازها. إذ يقوم هذا الاستحضار الوحيد لاسم اللوحة أو رسامها باستدعاء عالم من الذكريات والصور التي تؤدي دورها بالنسبة للقارئ، وتمكنه أيضا من جعل تجميعات من الأفكار تنبثق من هذه الصور بقدر ما تنبثق منها مفاهيم جمالية. وحين عنون لويس أراغون قصيدة له ب " خطاب من أجل الأيام المشرقة لرجل شاب يدعى بابلو بيكاسو "، فإنه بذلك يطلب ضمنيا من قارئه استدعاء صور من لوحات ورسومات هذا الفنان الإسباني. وكان " بول إلوار " أيضا يستعين بأسماء الرسامين الذين خصص لهم أبياته الشعرية، ويضع هذه الأسماء عناوين لقصائده. إذ تسهم أسماء اللوحات الفنية أيضا في تحيين هاته الأعمال الفنية وجعلها متكيفة مع الحاضر. وغالبا ما نجد هذه الأسماء حاضرة في القصائد على شكل إهداءات يتم وضعها أو إثباتها في حاشية النص الشعري. يمنح " هيريديا Heredia "، كعنوان لقصيدته، اسم لوحة فنية ل " شاسيريو Chassériau " ويقوم بوصف هذه اللوحة. ثم يعمل بودلير على استحضار لوحة : " الماء الغزير L?eau forte " ل " كالو Callot " شارحا من خلال مقطوعته الشعرية العنوان الأصلي لهذا السند التصويري. أخذت هذه العلامات تشكل نوعا من التواطؤ الثقافي بين الكاتب وقارئه. في قلب الفضاء الروائي، يختار الكاتب أن يصرح أو لا يصرح بكونه سيتعرض لوصف لوحة أو عمل فني. وفي المقطع المأخوذ من رواية " البحث عن الزمن الضائع "، والذي يحكي عن موت الكاتب " برجوت Bergotte " أمام " منظر من ديلفت Vue de Delft " ل " فيرمير Vermeer "، لا يقدم بروست من اللوحة سوى بعض تفاصيلها، دون أن يمنح لقارئه منظرا أو رؤية شاملة للوحة. فقط يتم استحضار ثلاثة ألوان : الأزرق، الوردي والأصفر. يرسم بروست مثلثا في الفضاء الفيرميري ( نسبة إلى فيرمير )، ويقوم بتقطيع أو باقتطاع جزء من اللوحة، متمسكا أو محتفظا في ذلك بثلاثة عناصر مميزة للعمل الفني لفيرمير. إذ تتوجه هذه الإكفراسيس إلى قارئ محترف وملم بأعمال فيرمير الفنية. قارئ له القدرة على النظر إلى اللوحة في شموليتها والقيام باستخلاص أو باستخراج الأجزاء المذكورة من اللوحة. ثمة أيضا نصان معاصران يقومان باستعمال هذه الأسنن codes بعدم تصريحهما أو إعلانهما عن بداية الإكفراسيس. إنهما مقطعان ل " جورج سامبران Géorge Semprun " و " كلود سيمون ". كلا المقطعين يوجدان في بداية العملين الروائيين، ولا يقدمان نفسيهما بشكل مباشر وفوري ك " إإكفراسيسات ". إذ أن القارئ يكتشف فقط بعد فوات الأوان بأن المشاهد الموصوفة هي مشاهد تنتمي للوحات فنية، وأن ذلك يتأكد فقط بورود معجم مرتبط بالحقل التصويري ( المتحف عند جورج سامبران، والنعوث التقنية عند كلود سيمون ). وحين يستعمل النص هذا التقليد، فإنه ينصب للقارئ فخا. أي : تحديدا، حينما يتظاهر النص بعدم حديثه عن اللوحات الفنية، فهو بذلك يبتكر طريقة جديدة لوصفها. 3 الإكفراسيس : نوع أدبي بأساليب متعددة ينجز الكتاب إكفراسيسات متنوعة انطلاقا من هذه الطرائق الأسلوبية، وبقدر ما يكون لهذه الإكفراسيسات من طول ومن مصادر سناداتها. يمكن للوحة المصدر أو الأصل أن تكون فريدة وحقيقية. لكن بوسعها أن تكون أيضا نتيجة تجميع لأعمال فنية مختلفة ولها وجود في الواقع، بل حتى كإبداع أدبي. يغدو الكاتب إذا فنانا برأسين : رساما ومؤلفا في نفس الوقت. هكذا كان كتاب الصالونات أو المعارض الفنية يصفون لوحات معاصريهم من الفنانين : ديدرو وشاردان. زولا ومانيه. بودلير ودولاكروا. حيث غالبا ما يكون عنوان اللوحة مثبتا في النص، إذ يتيح هذا العنوان للقارئ التعرف الفوري والمباشر على العمل الفني. في نص " غوتييه Gautier " حول لوحة الرسام " إنجرس Ingres" : " المحظية الكبيرةla grande odalisque " يتم بناء أو إعداد أفق القراءة انطلاقا من السطر الأول بفضل ذكر العنوان الذي يقوم باستحضار لوحة الرسام " إنجرس Ingres " ومتخيل شرقي باذخ وشبقي. إذ تقوم بقية تعليق غوتييه بتعزيز وتقوية هذه الانطباعات الأولية. يتم وصف اللوحة بطريقة جد دقيقة، مع توضيحات فضائية وتدليلات لونية وتعليقات إجمالية تحيل بدون انقطاع على نموذج معروف لدى القارئ. مع ذلك، يقوم كتاب آخرون باستحضار رسامين وفنانين من دون السعي إلى وصف لوحة معينة لديهم. محاولين بذلك تكوين أو تركيب إكفراسيسات مقطعية أو مجزأة على طريقة الباتشوورك patchwork ( 1 ). إن " منارات Les Phares " بودلير هي قصيدة تقدم نفسها كسلسلة متوالية من الرباعيات ( قصيدة من أربعة أبيات ) مهداة إلى رسام. يقوم كل مقطع شعري باستدعاء عالم تصويري وليس لوحة فنية بعينها. فيما يعمل المقطع الشعري الثاني المخصص لليوناردو دافنشي على تقريب العناصر المميزة لثلاث لوحات لهذا الرسام فيما بينها : " الجوكاندا " وابتسامتها، " La vierge aux rochers " و " العذراء ". ثم " الطفل المسيح والقديسة آن ". يبتكر الشاعر إذا لوحة جديدة في شكل تنسيق لموضوعات ليوناردو دافنشي. ثم يقوم أندري بروتون بتجزيء كلي لعالم " دوران Derain " في القصيدة التي خصصها له في " Mont de piété ". إذ لا يستطيع القارئ التعرف على لوحة محددة. يعثر ثانية على أشكال زخرفية مثل الأشجار الزرقاء، هي الخصائص المميزة للوحات هذا الرسام المنتمي إلى المدرسة الوحشية. ولا يسعى الشاعر هنا إلى إعادة وصف مرجع تصويري بطريقة دقيقة، بل يعمل على استحضار أسلوب وحضور جمالي من خلال لمسات الرسام على اللوحة. يكون بوسع الرسام أيضا أن يختار وصف لوحة فنية وهمية. وذلك من خلال استثماره في حكيه أو سرده لوحات فنية لا وجود لها. وهذه غالبا ما تكون حالة العمال الروائية التي تحكي عن مسارات فنانين أو رسامين. لا يتعلق الأمر بنفس الاشتغال، لأنه على هذه الأعمال الأدبية أن تعيد بناء كل شيء من جديد : لا نقلد، بل نبتكر. يصبح الكاتب رساما بابتكاره لوحة بألوانها وموضوعها الخاص. وبالرغم من أن اللوحة غالبا ما تكون أصلية، فهي منسوجة أيضا من ذكريات تصويرية. تتمازج هنا إذا أو تتداخل عناصر اللوحات اللوحات الفنية، وفي نفس الوقت، بهاجس واقعي للتركيب الفني. كان بروست يشتغل بصرامة على هذا النوع من التجميع عند وصفه للوحات الرسام " إلستير Elstir " : رسام " البحث عن الزمن الضائع ". 4 الأدب والتصوير : فنان بمصائر متقاطعة إن كتابة التصوير ليست فقط بحثا أسلوبيا، بل هي أيضا ثمرة لقاء بين فنين وبين فنانين : الرسام والكاتب. 1 زواجات رمزية بين الأدب والفن ديدرو و شاردان. بودلير و دولاكروا. زولا و مانيه. بروست و فيرمير. آرتو و فان غوخ : تعد هذه الزواجات الرمزية بين الرسامين والكتاب بمثابة علاقات جد خاصة تجمع بين فنين : التصوير والأدب. لكون هؤلاء المبدعين دونوا مساراتهم ووصفوا أعمالهم الفنية، إضافة إلى قيامهم بإيصال قراءات لمشاريعهم الجمالية إلى القارئ. إذ ظل هؤلاء الكتاب مرتبطين في المتخيل الثقافي بالرسامين الذين اختاروا الدفاع عن تجاربهم. ما تزال لوحة شاردان " الشفنين البحري La raie " تحتفظ بالبصمة العاشقة لديدرو. ولوحة فيرمير : " مشهد من دلفت Vue de Delft " موشومة بموت الكاتب " برجوت Bergotte ". وكل نص من هذه الأنطولوجيا أو من هاته المختارات، هو شاهد على هذا التاريخ الطويل الذي كان مصدر إلهام لا ينضب معينه بالنسبة للفنانين. كما كان في نفس الوقت تنويعا على نفس التيمة : حيث يحظى العمل التصويري باستمرار بالنسخ والتحليل وبإمكانية نقله وإيصاله إلى القارئ والمشاهد. أصبح كل نص متغير الشكل. إذ يشهد على ذلك تنوع واختلاف الأنواع بالنسبة لهذه النصوص : فمن الملاحم، والأشعار المنظومة والمنثورة، والنصوص السردية، والخيالية أو السير ذاتية، والدراسات إلى أدب وفنون الصالونات. أصبح التصوير يلج إلى كل المخططات الأدبية وظل باعثا هائلا على الخلق والإبداع. 2 تبادل الأساليب بين الأدب والفن تم التلاقي بين هذا التجاذب الفعال الحاصل بين الأدب والفن عبر العديد من أشكال تبادل الأساليب. هو التبادل الذي أكد مسار الرسامين والكتاب. وقع كل منهم في سحر الآخر، ولطالما حاول كل منهم تجريب فن آخر. وقد حاول في الواقع العديد من الكتاب أن يبدعوا أعمالا تصويرية : رسومات فيكتور هوغو المائية، لوحات " فورمونتان Formentin " المفتونة بسحر الشرق، رسومات كوكتو، أعمال الكولاج الفنية لبريفير، رسومات هنري ميشو المائية أو رسومات آرتو. والعديد من هؤلاء الكتاب كانوا أيضا نماذج يحتذى بها بالنسبة لأصدقائهم من الفنانين. وقد قامت العديد من اللوحات الفنية، وبعد ذلك بوقت متأخر، بعض الأعمال الفنية الفوتوغرافية، بوضع هذه الصداقات الفنية على مسرح الفن وأكدتها خلال قرون عديدة. وبذلك، تكون لوحات الرسام " فونتان لاتور Fontin-Latour " : " Hommage à Delacroix " أو " Un atelier aux Batignolles " ( 1864 و 1870 الموجودة بمتحف اللوفر بباريس ) قد جمعت في فضاء داخلي أو بيتي مجموع هذه الطائفة من الفنانين، واضعة جنبا إلى جنب : مانيه وبودلير من جهة، ثم زولا، مانيه، مونيه ورينوار من جهة ثانية. وفي القرن العشرين، جاءت الأعمال الفوتوغرافية الفنية لجماعة السرياليين متضمنة لوجوه العديد من الكتاب من قبيل : أندري بروتون وبول إلوار، ومثلها لفنانين من قبيل : سالفدور دالي أو ماكس إرنست. احتفى الرسامون بدورهم بالكتاب من خلال حضور العديد من الشخصيات الأدبية في لوحاتهم. إذ استحضر ستاندال في صالونه الفني لسنة 1824 بورتريه " كورين Corine " الذي رسمه " جيرار Gérard "، مضاعفا بذلك التكريم أو الاحتفاء الذي خصصه الرسام لبطلة رواية : " السيدة دوستاييل Mme de Staël ". وقام الرسام مانيه بالثناء على زولا، الذي كتب مقالا تكريميا للوحة مانيه " أولمبيا Olympia "، بإنجاز هذا الأخير لصورة شخصية ( بورتريه ) لزولا : كاتب " Rougon-Macquart " سماه : " صورة شخصية لإميل زولا " ( 1867- 1868 متحف أورساي بباريس ). حيث تقدم هذه اللوحة التكريمية الكاتب زولا خلف مكتبه، تحيط به رموز جمالية : كان ذلك نسخا للوحة " أولمبيا " وإشارة مرجعية للتصوير الإسباني وللفن الياباني. تكون هذه العلاقة أحيانا أكثر قوة، إذ يمتزج فيها الخيال بالواقع. مثلما تشهد على ذلك القطيعة التي حصلت بين بول سيزان وإميل زولا إثر ظهور رواية : " l??uvre " لزولا. إذ اعتبر سيزان الذي كان صديق الطفولة بالنسبة لسيزان انتحار " لانتيي Lantier " في نهاية العمل الروائي المذكور بمثابة إساءة لشخصه. حيث ذهب الاعتقاد بسيزان إلى أن نص الرواية كان مرمزا، وأن شخص سيزان كان هو المرجع والمقصود بهذه الإحالة. 5 مشاريع إبداعية بأربع أيدي هذا التجاور بين الكتاب والرسامين، يقرأ في النهاية ضمن مشاريعهم الجمالية. يجاور كل منهما الآخر ويتداخل معه. هل تكون كذلك رومانسية دولاكروا هي نفسها التي يعير عنها بودلير ؟ إذ تعثر واقعية بلزاك أو زولا على نفسها في بعض لوحات " كوربي Courbet " أو " دوغا Degas ". والسرياليون لم يكفوا عن الاشتغال على هذه التقاربات بين التصوير والكتابة : رامزين إلى ذلك بجثهم اللطيفة. وقد ظلت مختلف هذه الأعمال المنجزة بأربع أيد تشهد على هذا التجاذب الجمالي وعلى هذه الصداقات العميقة بين التصوير والأدب. إذ طالما اشتغل الرسامون مع الكتاب جنبا إلى جنب، موضحين برسوماتهم بعض أعمالهم الأدبية. وقد برز هذا الاتجاه إلى النظر بشكل ملحوظ خلال القرن العشرين : حيث قام الرسامان روبير وسونيا دولوناي بإنجاز لوحات مائية ضخمة لتوضيح وتجسيد قصيدة الشاعر بليز سندراس : " la Prose du Transsibérien ". فيما قام ماكس إرنست بإنجاز الرسوم التوضيحية لكتب عديدة لبول إيلوار، مثل " Répétions " أو " تعاسة الخالدين Les Malheurs des immortels ". إشارات : (1) كلمة إنجليزية مكونة من "patch " التي تعني " قطعة "، ومن " work " التي تعني " عمل فني أو أدبي ". وتشير هذه الكلمة إلى قطعة من القماش مكونة من أجزاء، غالبا ما تكون ذات شكل منتظم وبألوان حارة، ويتم خياطتها مع بعضها. تمت ترجمة هذا النص وإعداده من كتاب : Ecrire sur la peinture : Anthologie + dossier. Par : Charlotte maurisson + Lecture d?image. Par : Agnès Verlet. Folioplus / Classique. Editions Gallimard - 2006.
