الواقع هو لغة السينما

إن تحول حياة الفيلم السينمائي، عبر سنين طويلة، من منتوج فني مُخصص بشكل مطلق للعرض بالقاعات السينمائية، إلى حياة تقتسمها القنوات التلفزيونية، والفيديو في شكل كاسيت ثم الأقراص المدمجة العنكبوتية وبعد ذلك الشبكة العنكبوتية ، جعل من الفيلم أو جعل الكتابة السينمائية تنحو نحو كتابة تلفزية، تراهن على الجمهور بأقصر الطرق، مستخدمة نفس أليات تقنيات التواصل، التي أرست قواعدها الأنظمة السياسية الشمولية الديكتاتورية لتحكم في الجماهير، والسيطرة المطلقة عليها، وهي مسكونة بفكرة جعل المتفرج لا يغير القناة الشيء الذي يضمن لها حصة كبيرة من الإشهار. العرض السينمائي يتهيكل بناءه على علاقة، بين عمل سينمائي، وجمهور ليس في متناوله جهاز تحكم عن بعد، يسمح له بالتنقل من فيلم إلى أخر، أو من قناة إلى أخرى. المتفرج السينمائي لا يملك إلا اختيارين: مشاهدة الفيلم في نوع من الاستمرارية دون توقف، مغادرة القاعة.
يتسرب هاجس «جهاز التحكم عن بعد» إلى خلايا الفيلم، ويحدد اختياراته الجمالية، ليُولد الفيلم في النهاية مشوها، سطحيا في تناوله، ونمطيا في شكله، وكأنه وجد تحت الطلب. يتلخص هذا الهاجس في البحث عن حركية مفتعلة، ووضوح مبالغ فيهما، استعمال لقطات قصيرة، عدم استعمال خارج الحقل، المبالغة في استعمال حركة الكاميرا بدون مبرر لأجل التنويع فقط، وخلق الحركية، ونبد السكون، وعموما استعمال وظيفي ضيق لمكونات اللغة انطلاقا من سيناريو يتخلى أن ينفد إلى العمق من أجل وضوح يسقطه في نوع من الشعبوية، بدراجات متفاوتة. لتصبح النتيجة في النهاية، أفلام تخشى الفراغ، تخشى الصمت، تخشى الوحدة، وتخشى الملل، وتنطلق من اعتقاد راسخ أن الحياة سلسلة من اللحظات القوية، وكأنها وصلة إشهار مطولة…لا تنبني على فكرة التقاسم، تقاسم التجربة الإنسانية، ولا على فكرة حكي يهمس لمتفرج مفترض عاقل، ولكن لشخص قاصر ينقصه الكثير من الذكاء، يجب أخذه، والسيطرة عليه بكل الوسائل حتى لا يمل.
هذا الاتجاه السينمائي يذهب باللغة السينمائية إلى استعمال يقطع من رغبة الاوائل في إيجاد اختراع لتصوير الحركة، أي تصوير الزمن، والقبض عليه من أجل التأمل ثم الدراسة العلمية. وتتحول اللقطة، كوحدة الزمنية في سياق هذا النمط من الكتابة إلى وجود وظيفي أحادي في خدمة الحكاية بدون أبعاد أخرى، ويتحول الاهتمام بالانتقالات والروابط مرضيا على حساب مضمون اللقطة من ناحية الإحساس، والانفعال والفكرة. وتذهب بعض الأفلام نحو اشتغال يجعل تقطيع الفيلم في لحظة المونتاج يتجه نحو التركيز على الرابط بين اللقطات(le raccord)، وكأنه العامل الوحيد الضامن لسلاسة الحكي، وانسجام الفيلم، حيث يتم اختيار نقط تقطيع اللقطة (IN-OUT) لا تأخذ بعين الاعتبار محتوى اللقطة، والعلاقة التي تجمعها مع لقطة أخرى، أو كون أن لقاء لقطة مع أخرى يجب ان يخلق معنى جديد أو توثرا ما في ذهن المتفرج، يجعل من مكان القطع وحدة من وحدات الكتابة في حد ذاتها، ولكن اختيار نقطتي تقطيع تجعل المرور من لقطة إلى اخرى غير مرئيا ولو على حساب المعنى. حيث لا يأخذ من اللقطة إلا حركة ما توجد في أخرها، نعتمدها لربط مع حركة أخرى في لقطة موالية ليس إلا، وبالتالي خلق وهم باستمرارية بصرية ونحن ننتقل من لقطة إلى أخرى ، وايهام المتفرج أن ما يراه ليس فيلما ولكن الواقع، وأن هذا الانتقال في حد ذاته منتج للمعنى، ومبلورا لتأثير جمالي بصري يساهم في خلق مناخ خاص بالفيلم من حيث وثيرة تطور الأحداث وتواليها، وبالتالي يعطيه هوية موسيقية، ايقاعية إلى جانب الهوية البصرية. إن الانتقال المفرط في السلاسة، والغنائية، يأخذ انتباه المتفرج إلى درجة تُغييب العقل وتحجب المعنى.
الوحدة الفيلمية
يجعل هذا الأسلوب من السرد، اللقطة تفقد وضعها كجزء مقتطع من الواقع، وكونها كذلك لأن لغة السينما هي الواقع، وليس مجموعة من الوحدات اللغوية التي هي في مجملها مجموع مسافات (سلم اللقطات) أو تموقعات (زوايا النظر) تقتسهما الكاميرا مع الموضوع المصور. هنا يصبح وجود الواقع ليس إلا وسيلة توضيح لسرد نمطي، أصبح في شبه قطيعة مع الواقع الذي كان وراء وجوده، بحكم الزمن والتداول.
اللقطة السينمائية كوحد فيلمية توجد ببعدين، أو بتوازن بين بعدين، أي بين كونها وحدة فيلمية في خدمة البناء العام للفيلم، وبين كونها موجودة لذاتها، وربما لكونها موجودة لذاتها وهو الشرط الذي يخول لها أن تكون وحدة فيلمية. الرابط ليس قانونا ثابتا، أنه يتجدد بشكل مستمر حسب السياق، وإن كان الرابط له أهمية كبيرة فذلك نتاج لفترة ما من تاريخ السينما، أو لنقل لتوجه سينمائي راهن منذ البداية على شباك التذاكر، وعن فهم معين للحياة، فهم لا يعترف بكون أن التطور الانساني يمر كذلك بقطائع ليست هي الأخرى مطلقة، و يؤمن بكون أن التطور يمشي في اتجاه خطي نحو نوع من الاكتمال.
الصوت والصورة
إن استعمال جزئي اللقطتين (IN-OUT) لخلق الايهام بالاستمرارية الحركة، وهاجس جعل الانتقال من لقطة إلى أخرى، من مشهد إلى أخر غير مرئيا، يجعل الانتقال في حد ذاته هو الموضوع، حيث أن هذا الاستعمال أي اثارة انتباهنا إلى حركة تصبح في لحظة ما وسيلة ربط، يمحو كل المكونات الأخرى للقطة، أي أن بداية اللقطة ونهايتها لا يصبحا إلا كمكونات ربط ليس إلا، أي يتخليا عن اداء وظيفة أخرى ولا توجدا كلحظة مقتطعة من الحياة. إذا قمنا بعملية حسابية لكل اجزاء اللقطات، وإن كانت قصيرة التي تصبح غير مرئية لأنها تتحول إلى لحظات مفصلية أي لوظيفة الربط، ولا ننتبه فيها إلى للحركة أو الصوت الذي يستعمل لربط، أي أن الربط بين لقطة إلى أخرى يتطلب التضحية بجزء من زمن اللقطة لجعل الانتقال سلسا. نحن نعلم أن متوسط القطعات في أي الفيلم قد يكون بالمئات او لنقل الالاف، فنجد أن جزء كبير من الفيلم لا يوجد إلا لربط ولا يأدي أي معنى، أي بوجود شكلي محض، مع العلم أن ان كل مكونات العمل السينمائي من المفروض ان توجد بنوع من المساوات فيما بينها شكلا ومضمونا. و من المفروض أن الربط بين اللقطات خصوصا داخل مشهد أن يكون أعمق من بعض الحيل التقنية البسيطة لإيجاد نفس الاستمرارية التي نجد جدورها في الكتابة الدرامية باعتبار أن وحدتها هي المشهد بكونه يتأسس على وحدة الزمان، والمكان، والفعل.
إن ما نصطلح عليه «اللغة السينمائية «، هو عدد محدود من التدابير الفنية البسيطة، والتي يمكن تعلمها في دقائق، على أن الجزء المهم من اللغة السينمائية هو في الحقيقية الواقع في حد ذاته، وكل الاشكال التعبيرية الأخرى التي سبقت السينما، وتَمثلت، كل بنمط على حدى هذا الواقع، وأن أي عمل سمعي-بصري مهما كانت بساطته، وسطحيته يستعمل ما نصطلح عليه «اللغة السينمائية», إن وجوده مرتبط باستعمال هذه اللغة التي هي فعل التسجيل بالصوت والصورة . إن سلم اللقطات، وحركة الكاميرا ما هما إلا المسافات، المسافات بالمعنى المادي، التي نقف عندها من الواقع، الواقع الذي نستعمل مكوناته بترتيب، وتقطيع واقتطاع معين يحوله إلى لغة وما نصطلح عليه اللغة السينمائية ماهي امكانيات تموقفنا من هذا الواقع.
تقييم فيلم سينمائي، على أنه يستعمل اللغة السينمائية عندما يقل فيه الحوار، وتكثر فيه لحظات الصمت، ولو كان ذلك مفتعلا وفيه نوع من الادعاء ولو على حساب المعنى وفيه مغازلة لفئة معينة من الجمهور. أجد فيه نوعا من التطرف بالمقارنة مع ما أوردته في بداية هذا النص : إن أي فيلم يستعمل سلم اللقطات وزوايا الإلتقاط… إلخ، والإبداع يكمن في الطريقة التي تستعمل بها هذه اللغة، والمعنى الذي تحققه واختيار الموضوع وتشكل رؤية مختلفة للعالم . إن تقييم عمل سينمائي، في نظري، ربما يجب ان ينطلق من الطريقة التي يستعمل بها اللغة أي انطلاقا من اختيار صارم يحافظ عليه الفيلم، الشيء الذي يجعله يصيغ في زمن فيلم الواقع بشكل ما ليحوله هو الأخر إلى موضوع، ولغة في نفس الآن. وذلك بجعل الحكاية مبررا، وليس هدفا في حد ذاته، الشيء الذي لا يختصر الكتابة في دور ابراز هذه الحكاية فقط أي وسيلة نقل حسب لغة التلفزيون، مثلا نقل مقابلة قدم أو سهرة الأسبوع. إن تقييم فيلم يجب أن يفرق بين بلاغة الحدث وبين بلاغة الكتابة السينمائي ويرصد الحدود الفاصلة بينهما أولا.
ربما كان من المشروع تاريخيا في لحظة ما من تاريخ السينما، وهي تبحث عند لغتها أن تهتم ببنائها، وأن تهتم بشكل مبالغ فيه بالرابط (le raccord)لتنتقل من اللقطة إلى الفيلم، وتغزو السوق وتخلق تقاليد الفرجة. لكن مع التطور ربما، لم يعد لزاما حصر الربط وتماسك السرد في بعض الحيل التقنية .
شكل فيلم «حالة اختناق» لجون لوك كودار ثورة لغوية لأنه جاء ليحرر اللغة من مجموعة من الأعراف التي تحولت آنذاك إلى شبه قانون لما يمكن أن يكون عليه الفيلم السينمائي شكلا، حيث انه من بين ما حققه هو اعتبار غياب، وسائل الربط بين اللقطات و المشاهد كلغة في حد ذاتها، من خلال مثلا القطع داخل اللقطة حيث أنه من المفروض في لغة نمطية، أن المرور من لقطة إلى الأخرى، كان يجب على الكاميرا أن تحيد عن الموقع اللقطة الأولى بزاوية 30 درجة على الأقل، الشيئ الذي تجاوزه كودار مع أول شريط طويل. القطع داخل اللقطة، الذي أصبح بشكل متأخر يصطلح عليه «جام-كات» ونوع من «الحذف» داخل نفس الوحد الزمنية، يعيد النظر في أحد الركائز التي يتأسس عليها المشهد السينمائي، من حيث هو فعل في الزمان والمكان. انطلاقا من فيلم «حالة إختناق»، ستعرف السينما تطورا بوتيرة، جعل المتلقي يقبل عدم وجود الروابط بين لقطات الفيلم، أو عدم خضوع إطار اللقطة مثلا بشكل مطلق لقواعد التكوين(la composition)، الاكتشاف الذي اصبحت فيما بعد تستعمله السينما التجارية، والأشرطة الموسيقية، والوصلات الاشهارية بشكل عاد، وأصبح يتقبله المتفرج بصريا وذهنيا بشكل بديهي، بنفس الشكل الذي تقبل به المتفرجين الأوائل البوادر الأولى للغة السينمائية، مثلا أن تكون الكاميرا قريبة من الشخص المصور، وتقتطع بذلك جزءا من جسده، الشيئ الذي أعتبر أول مرة كانه تقطيع حقيقي لجسد الممثل، أو كون ان الكاميرا يمكن داخل مشهد ما ان تنتقل من زاوية إلى أخرى بواسطة التوضيب أي أن يتقبل المتفرج أن تكون الكاميرا، أو زاوية النظر في مكانين في نفس الآن.
ربما أنه من بين بوادر أزمة نمط تعبيري معين أن تنغلق اللغة على ذاتها ويتحول منطقها الداخلي إلى منطق صوري، رياضي منفصل عن الواقع ومنغلق على ذاته، ويصبح هذا الواقع في حد ذاته ليس إلا محتوى نملأ به قوالب جاهزة، وتصبح بذلك الأعمال تتشابه إلى حد الغثيان. العودة هنا إلى زمن البدايات، تصبح ضرورة، وحتمية ليس للبحث عن النموذج، ولكن لإعادة قراءة التاريخ، ومعرفة قانون تطوره الشيء الذي قد يأدي إلى تفكيك هذه الصيغ الفنية بإعادة رصد الكيفية التي ترسخت بها وتحولت إلى قانون يحصر من مجالات الابداع ، وتسمح هذه العودة كذلك بالمسائلة بفكرة استشراف المستقبل وإعادة الولاد .
المجاز السينمائي
إن اللغة السينمائية ليست لغة نسقية ( (systématiqueلأنها تستعمل أنظمة متعددة من العلامات بخلاف اللغة التي نتحدث ونتكلم بها، وقواعدها أي السينما جد محدودة وليست على درجة عالية من التجريد والتبسيط، الشيئ الذي يجعل العلاقة بين الدال والمدلول غير قارة. إن اللغة المكتوبة تنبني أساس على غياب الموضوع مع أن السينما تبني نوع من التطابق المطلق بين الشيئ وتَمثله في الصور، وبالتالي يغيب التجريد الذي يميز اللغة، ويصبح المجاز سينمائيا فيه نوعا من الاسقاط والتؤويل، وليس شيئا بديهيا كما هو الشأن في الأدب. ويصعب التبئير الداخلي « focalisation interne» ، وبالتالي يصبح تحقيق نوع من البلاغة بالشكل المعتاد. إن السينما هي أقرب الفنون إلى الموسيقى لأنها فن الزمن بامتياز، أي انها ليس، وسيلة تعبير، ولكن وسيلة تفكير في الواقع، لأن الأخير هو موضوعها ولغتها. إن الآلات الموسيقية ليست إلا الآت عزف على أن اللغة وموضوع اللغة، لا توجدان خارج فعل العزف. مع فارق أن تقطيع الزمن في الموسيقى يتم في شكل آني ولا يتطلب مرحلتين كما في السينما : مرحلة التسجيل، ومرحلة التركيب أي تنظيم وتحديد أزمنة اللقطات وفق إيقاع معين .
إن محدودية اللغة السينمائية، وقلة وحداتها، وكون الجزء الأكبر من هذه اللغة يحتله الواقع من المفروض أن يجعل السينما كنمط تعبير أكثرا إبداعا وبلاغة، لتعدد التجارب الإنسانية واختلافها، وأن يجعلها بعيدة عن النمطية ولكن التمويل، وخصوصا تعدد مصادر التمويل ومحدودية الفرص يجعل طريق الرغبة يتيه عن مساراته، ويضيع في اعتبارات تجعل من وجود الفيلم هدفا في حد ذاته لا يهم أن يكون أم لا بهوية ما. إن مسار انتاج عمل سينمائي طويل يتطلب سنوات وأول فعل يبدا فيه التأريخ للفيلم هو لحظة دوران محرك الكاميرا وهي تصور.إن كل ما نقوم به قبل هذا الفعل، من كتابة، وتصور، وتطوير، وتهييئ ما هو إلا استعداد ، واستشراف لهذ اللحظة، لحظة فعل التسجيل. أي وجود كاميرا أمام واقع معين من الأهمية (لا يهم أن يكون مصنوعا أم لحظة مقتطعة من الواقع في حالة فيلم وثائقي ) حيث أنها لا يجب أن تضيع، ونحن نجبرها في مرحلة المونتاج بتقطيع يختزلها بشكل يفقدها الحياة.
من هنا يجب التعامل مع اللقطة كبلوك يكتفي بذاته ويتحرر من البحث المضنى عن الرابط أي أن كل مدته الزمنية تؤدي دورا بدرجة متساوية ولا أن يوجد جزء منه في كرابط ليس إلا. ان يتحول المكان إلى زمن وأن يصبح الربط بديهيا بدون افتعال لأن الرابط الكلي هو زمن العرض أو الزمن الفيلمي .