تمثل الحركات الشبابية جيلا بعد جيل، نقلا لراية الشغف والتغيير من جيل إلى آخر. إنها عبارة عن مظاهر تطلعات الشباب وتطلعاتهم نحو عالم يشكلهم ويشاركهم في صنع قراراته وتحديد مستقبلهم. وتعكس الحركات الشبابية جوهر الطموح والإبداع الذي ينبعث من قلوب وعقول الشباب حول العالم، مجسدة الشغف والتصميم على تغيير العالم نحو الأفضل، بدءا من المجتمعات الصغيرة إلى المستويات العالمية. منذ أجيال، كان الشباب هو القوة الدافعة للتغيير والابتكار، وهذا لا يزال قائما في عصرنا الحالي؛ بدءا من الحركات النضالية التي ناضل فيها الشباب من أجل حقوقهم الأساسية، وصولا إلى الحركات البيئية والاجتماعية التي تسعى لتحسين شروط حياتهم وحياة الأجيال القادمة. تتباين هذه الحركات في أهدافها وطرق تحقيقها، ولكن الهدف المشترك بينها هو خلق تغيير إيجابي يستمر للأجيال القادمة. إنها تورث الخبرات والتجارب بين الأجيال، وتبنى على الإنجازات والإخفاقات التي سبقتها، مما يعزز من قوتها وفعاليتها في مواجهة التحديات الحالية وصقل رؤيتها المستقبلية. بالتالي، فإن الحركات الشبابية لا تمثل فقط جيلا واحدا، بل هي سلسلة من الأجيال تتبادل التجارب وتتلاحم في سعيها المشترك نحو تحقيق التغيير والتقدم. من خلال التنظيم الذاتي والتواصل الفعال، تسعى الحركات الشبابية إلى التأثير في القضايا المحيطة بها، سواء كانت ذات طابع سياسي، اجتماعي، بيئي أو اقتصادي. تتميز هذه الحركات بتنوعها وشموليتها، حيث تجتمع الأفكار والأصوات المختلفة تحت لواء واحد، مما يمنحها قوة لا يمكن تجاهلها في مسيرة التغيير والتحول. مع تنامي الوعي والمسؤولية الاجتماعية للشباب، يزداد تأثير الحركات الشبابية في تشكيل المستقبل وتحديد مسار العمل الجماعي نحو بناء مجتمعات أكثر عدالة وتقدما. طيلة شهر رمضان سنقدم نماذج هذه الحركات التي عرفها العالم، وانتشرت بشكل كبير وواسع جدا بين شباب العالم، مشكلة ليست فقط مجرد تجمعات شبابية، بل قوى دافعة للتغيير الإيجابي تجسد روح الأمل والتفاؤل في غد أفضل. البوب الثقافية.. الحركة الشبابية التي اندلعت إلى الأبد -الحلقة 8- فن البوب أو الفن الشعبي Pop Art، حركة فنية تعود إلى النصف الثاني من القرن العشرين، وذلك لأن العالم الغربي، بعد انتهاء الحرب العالمية الثانية، كان مسرحا لسيل من الدعايات المتباينة والوسائل الإعلامية، فأصبحت لغة الإعلام التي قوامها الرموز المرئية والصور جزءا لا يتجزأ من الحياة اليومية، وهذا يعني أن فناني البوب الشبان تشبعوا منذ نعومة أظفارهم بالتجارب المرئية، وشبوا في كنف التأثيرات القوية لوسائل الإعلام. ولا يوجد تحديد تاريخ استخدام مصطلح «الفن الشعبي» (بوب آرت) بدقة، والظروف التي أدت إلى ظهوره أول مرة، ولكننا على علم بأن هذا التعبير يعود إلى الناقد الإنكليزي لورانس ألواي Lawrence Alloway الذي أسهم مع عدد من الفنانين في تشكيل «الجماعة المستقلة» في معهد الفن المعاصر في لندن، التي كان أعضاؤها يجتمعون لمناقشة وسائل الإعلام والاتصال، وعالم السيارات، وموسيقى البوب، والأفكار التي نادت بها الطليعة، وما تقدمه السينما من أفلام العنف….الخ، فنظموا بين عامي 1952 – 1956 العديد من المعارض والتظاهرات الفنية. كان غيوم أبولينير G.Apollinair ومعه في ذلك مارسل دوشان M .Duchamp وأندره برتون A.Breton وتريستان تزارا T.Tazra، من أوائل شخصيات القرن العشرين الذين قاموا بدور مكدسي الأفكار الطليعية، ففي كتاب أبولينير «الرسامون التكعيبيون» الذي نشر في عام 1913 يقول عن «الأوراق الملصقة» في معرض دفاعه عن الفن التكعيبي: «يمكنك أن ترسم بأي مادة تعجبك: بالأنابيب والطوابع البريدية، والبطاقات أو أوراق اللعب، والشمعدانات، وقطع من القماش الزيتي، والياقوت، والورق المطلي، والجرائد» وإذا أضفنا إلى ذلك ماجاء في «ميثاق الدادائية» على لسان تزارا: «إنها ليست بداية الفن، بل بداية الاشمئزاز»، بدا كل شيء في أرجاء الفن المديني، ممكناً. لقد تلاشى التمييز بين الرسم والنحت أو بين الرسم والشيء Objet واستغلت الصور الضوئية على نطاق واسع، وتقلص في الوقت نفسه الحاجز بين الرسم والعلم حتى باتت آثار اللون البصرية والعلاقات الفيزيقية موضوعاً للفن، وامتد الرسم إلى أبعد من حدود اللوحة، بل إلى أبعد من الشيء الفني ذاته. جاء الفن الشعبي، في جزء منه، رداً على «التعبيرية التجريدية»[.التعبيرية]، واعتمد في انبثاقه ونشأته على مصادر عدة، فأخذ عن الدادائية استخدامها للأشياء الجاهزة، مكتشفاً أن هناك أشياء عادية كثيرة نستعملها في حياتنا اليومية تتصف، على نحو غريب، بالجاذبية أو الغرابة. كما أفاد فنانو البوب من «فن اللصق» Collage عند التكعيبيين والدادائيين ليتحول على أيديهم إلى «فن التجميع» الذي أدى إلى تبني مفهومين هما البيئة والحدث (اللوحة المشهدية التي تحرك المشاهد نحو اللوحة)، أضف إلى ذلك ما كان للتقليد الأمريكي في فن «الخداع البصري» op -art من تأثير في الساحة الفنية، وما استعاره الفنانون من صور الأشياء المستعملة الشعبية كالزجاجات وعلب الحساء وصور نجوم السينما والرسوم المتحركة والإعلان والعلامات التجارية وغيرها. فتركوا للمشاهد أن يتجاوب مع الموضوع مباشرة وليس مع موهبة الفنان وشخصه، على الرغم من النقد الاجتماعي المتواتر لأعمالهم والسخرية اللاذعة في أغلب الأحوال. وينبغي ألا تُغفل المكانة اللائقة، التي تحتلها المواد المستخرجة من الصناعة الحديثة مثل اللدائن والأصباغ وألوان الأكريليك، في الفن الشعبي الذي أقحم بقوة نظام الصورة العام مادام للصورة التأثير العظيم في صميم الثقافة البصرية التي تزداد اتساعاً، وفي الجمالية التجارية والإعلان والدعاية وتصميم الأزياء وما شابه. لم يسيطر «فن البوب» على موضوعات الثقافة الجماهيرية فحسب، بل استولى على فكرة الإنتاج بالجملة أيضاً، ففي بداية الستينيات تبنى الأمريكي آندي وارهول Andy Warhol تقانة الطباعة على الحريرSerigraphie التي أتاحت له التكرار والاقتراب من إنتاج الصناعة الثقافية بالجملة. في بريطانيا إدواردو باولوزي: في عام 1947م عرض الفنان باولوزي ملصقاً على الورق بعنوان «كنت ألعوبة أحد الأغنياء»، اجتمعت فيه مجموعة من السمات استعارها الفنان من صور الأشياء المستعملة الشعبية، وغيرها مما التصق بهذا الضرب من ضروب الدعابة والفظاظة وانعدام اللباقة. يقول هاملتون في معرض حديثه عن البوب: «إنه فن شعبي، ابتدع من أجل الجماهير، وهو فن متغير من يوم إلى آخر، ذو طابع آني، قليل التكاليف، غزير الإنتاج، إنه فن شاب ساخر، ذو طابع جنسي، أو هو الفن السحري للابتكارات، وهو في النهاية، استثمار تجاري ممتاز». ودافيد هوكني David Hockney: يستلهم هوكني موضوعاته من مجلات الرياضة البدنية، ومن بيئة كاليفورنية الطبيعية ومن الأحياء الشعبية في الشارع الثاني والأربعين بمانهاتن، بصالاته المتخصصة في الملاهي الخليعة، والبريق الثقافي الرخيص. وقد تجلى إحساسه الشامل بالنقد الاجتماعي بأروع مظاهره في لوحته: «الناس الطيبون ينشدون المزامير». وبيتر بليك: Peter Plaeke اهتم بليك بالشخصيات البارزة في الماضي، وفي الحاضر كأعضاء فرقة الخنافس، وقد تميزت صوره على الدوام بدقة متناهية، وبضخامة الحجم وقوة التأثير، وجعلته ميوله لشخصيات الماضي من أكثر فناني البوب رومانسية. وريتشارد سميث: Richard Smith كان النجاح الذي حققه لنفسه في نيويورك يعني الكثير لرفاقه الإنكليز، وذلك لأنهم اتخذوه مثالاً يحتذى، وحين عاد إلى إنكلترة في عام 1961 كان محملاً بمعلومات حديثة جداً عن أنشطة الفنانين الأمريكيين وتحديات التشكيل التقليدي. وقد استوعب اللامبالاة الأمريكية، والحس الأمريكي للقياس الكبير. في أمريكا صحيح أن الفن الشعبي ولد في إنكلترا، ولكن فناني البوب من شباب إنكلترة استوحوا الكثير من الثقافة الشعبية الأمريكية، وذلك لأن انتشار الإعلان ووسائل الاتصال الجماهيرية، في نيويورك خاصة، ليس له مثيل في أي مدينة أخرى، زد على ذلك النشاط التجاري الهائل في أمريكة واعتماد انتشاره على وسائل الإعلام (MEDIAS). جاءت الانطلاقة الأولى في الولاياتالمتحدة على يد الفنانين: روبرت روشنبرغ Robert Rauschenberg وجاسبر جونز Jasper Johns الأول بتجميعاته التي أنجزها اعتماداً على صور أشياء مألوفة مثل الوسائد والأسرة والعجلات والقوارير والصحف، والثاني بسلسلة من اللوحات التي تمثل الأحرف الأبجدية والأرقام والأعلام الأمريكية والدريئات روبرت يودياند: Robert Judiand اشتهر هذا الفنان بتكويناته الهندسية الواسعة ذات الألوان النفاذة الباهرة، والتي تذكرنا بلوحات المرور. غير أنه بدلاً من استخدام لغة قواعد المرور مثل «قف»، و«خطر»، و«خفف السرعة»، استخدم عبارات أخرى مثل «سمين»، و«موت»، و«حب»، مستفيداً من أقصى درجات البساطة الشكلية في اللوحات الإعلانية، ليضفي عليها إحساساً بالقلق والإنزعاج. يقول الفنان عن الفن الشعبي: «فن البوب فن فوري. إننا ندركه كما ندرك لوحة الصلب، بالعمق نفسه وبالسرعة نفسها. إن جاذبيته، وكذلك حدوده، لانهائية، إنه الشاشة الهائلة لفيلم مجسم». ومن الفنانين أيضاً روي ليشتنشتاين Roy Linchtenstein وجيمس روزنكويستJames Rosenquist، وتوم ويسلمان Tom Wesselman. وآندي وارهول: الذي أحرز شهرة واسعة، أثار حوله قدراً من الجدل العنيف. فبعضهم يعده عبقرياً، وآخرون مجرد مخرج ممتاز، أو مصمم أزياء موهوب. ببساطة ينتقي صورة من إحدى المجلات الإخبارية ليكررها إلى ما لانهاية بأسلوب آلي، ففي رأيه: «إن الفن يجب أن يكون نتاجاً للاستهلاك المكثف، وأن يكون في متناول كل من يرغب الحصول عليه»، وقد أنتج الفنان، بالتعاون مع مساعديه، عشرات من نسخ صور علب مستحضرات «بريل» وعلب حساء «كامبل»، ومجموعة من اللوحات عن مارلين مونر وتتكرر صورة الممثلة فيها عدة مرات، مع اختلاف لايكاد يذكر في ألوان كل صورة، بحيث يكتسب المجموع قوة مدهشة. وكليز أولدنبرغ: Cleas Oldenburg الذي بدأ في تصوير موضوعات ضخمة ذات أبعاد ثلاثة مثل «الكفتة الهامبورغر» و«أقماع المثلجات» و«الحلوى» و«السجق». وكان يستلهم موضوعاته، مستخدماً اللدائن في محاكاة المنتجات الغذائية المعروضة في نوافذ عرض محلات البقالة والمطاعم. كان منظر هذه الموضوعات لايسر العين، وهي توحي بإحساس مبهم بمناظر الكرنفال أو بذكريات الطفولة، والانطباعات الحسية للمشاهد تجمع بين النفور وخيبة الأمل. كان فنه نوعاً متقدماً من الواقعية المفرطة، وهو يقول: «إنني مفتون بحدود كل ماهو جميل، وبالموضوعات ذات الاستعمال العادي،التي يقدمها لنا مجتمعنا الاستهلاكي». وجورج سيغال: George Segal الذي استخدم الجص مصبوباً في قوالب مصنوعة على نماذج حية، في سبيل خلق المناظر المحيطة بموضوعاته، وإخراج شخصياته.تقول الناقدة الأمريكية باربارا روز عن أعماله: «إن موميات سيغال صفحة من كتاب موتانا»، أما سيغال فيعبر عن نفسه قائلاً: «خذ أربعة أشخاص في سيارة عامة…. تُرى كيف يمكنهم الاتصال ببعضهم بعضاً؟ فليس من قبيل المصادفة أن تتهم روح الواقعية المفرطة بالتعاطف بين الأفراد في الحياة اليومية، ويشمل ذلك شعورك نحو قدح قهوتك في إفطار الصباح، ونحو المرأة التي تواجهك على المائدة». في فرنسا ظهر البوب في فرنسا تحت اسم الواقعية الجديدة، ففي عام 1960 تصدت جماعة من الفنانين لواقعهم الاجتماعي من غير أن يتبينوا مذهباً جمالياً محدداً، وعارضوا ما في فن التصوير «اللاشكلي» من رومنسية تصويرية، وسرعان ما ارتبط هؤلاء الواقعيون الجدد بصداقة مع الفنانين الأمريكيين الذين تصدوا بدورهم للتعبيرية التجريدية.ومن هؤلاء الفنانين: «أرمان» و«سيزار» و«كريستوجيرار» و« ديشامب» و«فرانسوا» و«دوفرين» و«ريمون هانس» و«إيف كلين» و«مارسيل رايس» و«ميمور روتيلا». لكن الفنانين الأوربيين بأعمالهم السالبة عن مجتمع الاستهلاك وما تحمله حركتهم من نبرة ما بعد الدادائية تميزوا من زملائهم المقيمين فيما وراء الأطلسي، ومع ذلك فإن الفنانين الفرنسيين «جاك مونوري» و«آلان جاكيه» والسويسري «بيتر ستابيغلي» والألماني «بيتر كلاسن» والأيسلندي «إيرو»، والأمريكي ذي الأصل الألماني «ريتشارد ليندنر» قد أنتجوا أعمالاً قريبة من الفن الشعبي الأمريكي. ما بعد الفن الشعبي لم يمض وقت طويل بعد أن بلغ البوب ذروته في معرض «فوق الواقعيين» الذي أقيم بنيويورك، حتى ظهرت حركة فنية جديدة، جذبت انتباه النقاد والجماهير، هي فن «الأوب» أو الفن البصري، وهذا الفن منبثق من فن البوب، ولكنه قطع شوطاً أطول مدى في طريق التعبير البصري، باستخدامه تأثيرات التناقض التي تتركها الألوان، الأبيض والأسود، والخطوط والتركيبات، على شبكيات العين.
