عادة ما يدرج الحديث عن المسرح المغربي و العربي عموما ضمن مساحات الحوار الذي دار و مازال يدور حول سؤال الهوية بين الأصل و التأصيل ، و ما جاورهما من ثنائيات من قبيل : الأصالة و الحداثة ، المعاصرة و التقليدوية ، القديم والجديد … ومن هنا كان البحث في تأصيل تجربتنا المسرحية ،بمثابة تجريب لآليات الاشتغال على فهم الذات . خصوصا أن هذا الميدان الفني بالذات يمثل و بامتياز واحدة من لحظات المثاقفة العديدة بين الحضارة العربية و نظائرها الإنسانية ، في ظل كونية الإنسانية و العالم. تأريخيا يمكن التسجيل لبداية هذا الجدل بالعام 1847 حين جرى في بيروت أول عرض مسرحي في العالم العربي أنجزه المثقف اللبناني مارون النقاش عن مسرحية البخيل لموليير . حدث أطلق النار في وجه الجماليات العربية التي وجدت نفسها ، فجأة في مواجهة مساءلة الذات حول رصيدها الفني و الفكري الجمالي . و هكذا فبعد صدمة العروض الأولى و تباين المواقف منها التي تراوحت بين الترحيب و الاستهجان ، انطلق العرب يسائلون هذا الوافد الفرجوي . مسائلة انتظمت تحت لوائين رئيسيين : الأول يقول ألا ضرر من الاعتراف بأن المسرح فعل فني جديد تماما على المشهد الثقافي والحضاري العربي، له خصوصياته المميزة و صيروراته التاريخية التي انطلقت من الأرض الإغريقية . بينما يرى الفريق الثاني أن المسرح ليس فعلا فنيا جديدا إلى هذا الحد ، ويستدلون على ذلك بكون الحضارة العربية تتكئ على تراثي مهم من الأشكال الفرجوية الشعبية كالبساط و خيال الظل و الحلقة و الحكواتي و غيرها … التي تمثل نوعا من الاحتفالية المسرحية عاشها الإنسان العربي تحت أشكال و أسماء مختلفة . و بالتالي يحق الحديث عن خصوصية مسرحية محلية داخل تجربة أشمل و أعم هي المسرح الإغريقي و الروماني ذو التاريخ و المفاهيم الخاصة. أما بالنسبة لأهل المغرب الأقصى فقد كان الأمر مختلفا إلى حد ما ، باعتبار أن لقائهم بالمسرح لم يخلف تلك الصدمة الكبرى التي حدثت بالشرق. أولا لتأخر تغلغله على المستوى الشعبي حتى هدأت ، نوعا ما ، نيران الجدل بالبر الشرقي . رغم ذهاب بعض الوثائق التاريخية إلى أن شهادة ميلاد المسرح بالمغرب ، شعبيا ، تسبقها عروض أولى أقيمت داخل القصور السلطانية…أما ثاني الأسباب فيمكن إرجاعه لعامل نفسي يتمثل في أن العروض الأولى على المستوى الشعبي جاءت عن طريق الاخوة المشارقة و ليس عبر "الآخر النصراني" ، أي من داخل نفس الذات الوجدانية التي نتقاسم معها نفس الدائرة الثقافية و الحضارية . و بالتالي كان الأمر بالنسبة للمغاربة شبه محسوم للقبول و لو بتحفظ ، بهذا الوافد الغريب . هكذا كانت لحظة ولادة المسرح المغربي تحمل معها خصوصية تختلف عن نظيرتها المشرقية ، و هو ما نتج عنه أيضا خصوصية على مستوى التنظير و العروض . فما هي ملامح هذه الخصوصية؟ لا مجال لقراءة التجربة المسرحية المغربية إلا إذا استند منهج هذه القراءة على حفر أركيولوجي يستهدف البحث في أصولها و تطورها و مدى تماهيها مع الهوية الثقافية المحلية، و الذي جعلها تحقق خلال عمرها القصير تراكما ، كميا ونوعيا ، يمكن من خلاله الحكم بأن تاريخ المسرح المغربي هو تاريخ اتصال لا قطائع . هذا التاريخ الذي تبرز فيه ثلاث لحظات كبرى متضامنة ليس الفصل بينها هنا إلا من قبيل الإيضاح المنهجي : المحطة الأولى : هي لحظة القراءة الأولى و بداية تذوق المسرح في كليته ، شكلا و مضمونا . و هي أيضا لحظة الدهشة لاكتشاف الفرق بين الاستعمال التقليدي للغة و توظيف الجسد و الفضاء كما سنته المؤسسات الثقفية التقليدية ، و بين التعبير الفني الجديد . بدأت هذه اللحظة في عشرينات و ثلاثينات القرن الماضي مع الزيارات الأولى للفرق المسرحية المشرقية و نجومها نجيب الريحاني ، منيرة المهدية ، فاطمة رشدي ، جورج أبيض … هذا اللقاء الأولي الذي ترك أثره على الرواد الأوائل للمسرح المغربي خصوصا بمدينة فاس . رواد لم يعد يذكرهم أحد من أمثال : محمد الزغاري ، محمد بن الشيخ ، محمدا لقري ، عبد الواحد الشاوي ، المهدي المنبعي … هؤلاء المقاومون ثقافيا اللذين وظفوا المسرح ، تأليفا و اقتباسا ، لتمرير خطابات وطنية تحث على مقومة الاستعمار و التصدي لمظاهر الجهل والتخلف ، وذاك رغم المعارضة التي أبداها بعض شيوخ القرويين ، و التي وصلت حد إصدار فتوى تحت مسمى : " الدليل على حرمة التمثيل ". المحطة الثانية :لحظة الفهم .. أنها لحظة السعي نحو تقصي المعنى الحقيقي للنشاط المسرحي من داخل البنية الثقافية المحلية التي تمنحه شرعية الفعل و الوجود . و هي بذلك تمثل البداية الأولى للتحايل على المفهوم الأوروبي للمسرح و استثمار الموروث الفرجوي الشعبي . و لعل الطيب العلج خير من يمثل هذه المرحلة و هذا الأسلوب خصوصا في مسرحياته الأولى … كانت البلاد لحظتها قد خرجت لتوها من تحت الوصاية الفرنسية ، و كان هناك حماس و رغبة في مغربة كل شئ من اقتصاد و إدارة و مؤسسات ، و حتى تعابير فنية . فانطلق رجال المسرح بدورهم يبحثون في تدريج الفصحى ، و تعريب الفرنسية ، و تبسيط العروض و السينوغرافيا لتنسجم مع الخصوصيات الجمالية المحلية . أما الحمولات النصية فكانت تعتمد الخطاب المباشر و تبسيط الفكرة و المضمون . بشكل يجوز أن نقول معه أن عروض هذه اللحظة كانت نوعا من المسرح الساذج الذي يعتمد التقشف شكلا و مضمونا . هذا النوع من المسرح البدائي الذي تسقط عنه الشروط النظرية التي تسبق التأسيس لمدرسة مسرحية فعلية. كان المسرح الساذج هو علامة لحظة الفهم ، و يحمل بفطريته دعوة إلى الانخراط في " حفلة المغربة " . و إذ نجازف بهذا التعبير فلأن هذه اللحظة تقف في منزلة بين المنزلتين ضمن حالة عامة من فوضى التأسيس . فهي من جهة حفلة لأن المسرح غدا وليمة جماعية ينهل منها الجميع ، و هي من جهة ثانية حفلة مغربة تؤهل في ذاك المنعطف التاريخي لاستجلاء البعد الكوني للهوية الثقافية المحلي . المحطة الثالثة : لحظة الوعي و التأويل .. و التأويل هنا يفترض أن القراءة السطحية و المحلية لعالمية المسرح أصبحت ملغاة لأنها تخرج بالانكفاء على الذات الضيقة إلى حيز التاريخ ، أما الوعي فيقر عموما بمبدأ فهم التجربة فهما موضوعيا ، و ذلك انطلاقا من بنى العرض اللغوية و التقنية . و الجامع بين الوعي و التأويل في لحظتهما هاته ، هو إدراك السياقات الفكرية و الفنية و التاريخية التي نشأ وترعرع فيها المسرح خرجة و تنظيرا . ومن هنا لجأ الوعي إلى التأويل يسائله الخبر اليقين عن التجربة المسرحية المحلية ، فأصبح مفتاحا يلج به المسرحي ما استغلق عليه من أسرار . و النتيجة تفجير محلي لبنية و تقنيات المسرح و تعدد الأساليب و العروض مما أثرى الرصيد الفني العام ، بتعدد القراءات و الأشكال و التنظيرات . هذه اللحظة عموما انسجمت مع الظروف التاريخية التي أنجبتها و التي كانت ميزتها الأساس دينامية المشهد الثقافي المغربي ، مع نضج الحركة التشكيلية (الغرباوي ، بلكاهية ، الشرقاوي) و الثورة الموسيقية (ناس الغيوان ، جيل جيلالة ، لمشاهب) و الفكرية و الأدبية (العروي ، الجابري ، الزفزاف ، برادة …) لقد شكل هذا المد العام نسقا تاريخيا أطر العمل الثقافي و توازت معه الحركة المسرحية بقوة خصوصا تجربة الطيب الصديقي و فورة مسرح الهواة. و بالعودة إلى البداية أي توظيف الاشتغال على المسرح كميدان لتجريب آليات الاشتغال على فهم الذات العربية و التعبير عنها . يبرز الفعل المسرحي كشاهد على حالة الفصام الناجمة عن التناقض بين المسرح كمادة فنية مستوردة بأدواتها وتقنياتها التعبيرية و أبعادها الجمالية ، وبين الرغبة في التأصيل لها من داخل دائرة التراث . و هو ما يتمظهر مثلا عند محاولة البعض المناظرة بين المأساة الإغريقية و تاريخ الدم العربي ( مقتل الحسين مثلا ) ، أو استثمار الأشكال الفرجوية الشعبية ( الحلقة نموذجا ) . هذا الاختيار الفني قد يغني الرصيد المسرحي العربي إذا وظفت هذه الأشكال كموضوع أو تقنية للعرض ، و لكنه لا يجعل منها شكلا مسرحيا قائما بذاته ، بل قد يجعل هذه الأشكال الفنية الجميلة معرضة للذوبان في بحر المسرح الإغريقي و الانقراض أكثر. فاللحظة التي يعيشها المسرح المغربي الآن ، هي لحظة تأويل تجعل من الوعي غرضها الرئيسي . ليس وعي المسرح كما أسسه أصحابه الأوائل و حسب، و إنما السعي إلى التماهي معه و تطويره . بيد أن هذا المستوى من القراءة يظل قاصرا و غير حاسم لأنه يتعذر معه بلوغ وعي شامل للمفهوم و التجربة المسرحية الحقيقيين . لهذا بدا التحول من الرغبة في الفهم و الحاجة إليه إلى مستوى آخر هو البحث في إمكانية الإدراك . فالمسرح كتجربة عندنا ، لا يمكن أن يتوقف كله على الفهم لأن عناصره الجمالية و الفرجوية تتجاوز حدود العمليات الذهنية المألوفة و بالتالي يطرح ضرورة الإدراك ، على أساس أن الفعل المسرحي شامل لصنوف التلقي الحسي و الوجداني و العقلي . فنحن ندرك المسرح حين نسمع أو نبصر مادته اللغوية و نميز مستويات العروض الفرجوية . و ندركه عندما ننجح في إقامة عوالم موازية للفهم تفك شفراته و تنجح في عملية قراءته ، ثم أيضا و أخيرا ندركه في كل مرة نتركه ثم نعود اللحاق به في فعل قراءة متجدد.
