في وداع محمود درويش

رَحَلَ محمود درويش بعد أن أَبَى قلبُه أن يطاِوعَهُ ثالثةً. في السابقتَيْن (في1984 وفي 1998) نَجَا من امتحان الموت فخرجَ إلى رحاب الشعر أَفْحَلَ وأبْهى لا يَحُدُّ مغامرتَهُ الجميلةَ مُسْتحِيلٌ. أدرك أن النهايَة تقرَعُ باب قلبه، فاندفع يقول كلّ شيءٍ خبّأهُ لِغَدِه وتدفَّقَ شَهْدُه. لكن الموتَ عاجَلَهُ في الثالثة قبل أن يُنْهِيَ كثيراً تبطَّنَ فيه ونَضَج، فأتى الموتُ بدراميته الحادّةِ قصيدةً أخيرة. كان القلب كبيراً، لكن الحزن المعبَّأ فيه أكبر. وكان القلب كسيراً من تَعَبٍ أرهقهُ، ومن غضبٍ تملّكَهُ منذ انتُزِعتْ براءةُ الطفولةِ من بين يديْه يوماً، ومُذْ صار الرحيلُ عقيدتَهُ. كان قلباً كبيراً قَلْبُه، لكن المعنى المخزونَ فيه أكبر، ولم يَقْوَ القلب على أثقال حَمْلِه فاستراح من غضبٍ ومن تعبٍ ومن معنىً ترجَّل.
رَحَلَ حفيدُ المتنبّي، رَحَلَ الذي حمى القصيدةَ من أحكام الزمانِ وأرْكَبَهَا على صهوةِ التحوّل والتجدّد وتوّجها على عرش الثقافة العربية المعاصرة: سيّدة تنحني لها اللغاتُ وأجناسُ الأدب. رَحَلَ الذي أحبَّ اللّغةَ العربيةَ مثل أمّه، وداعَبَهَا بحنانٍ واستدرج مكنونها إلى الإفصاح عن غَمِيسِ جَمَالِه. ما أحدٌ في عصرنا سواهُ سَقَى بستان َ العربية وأحْيَى المَوَاتَ. ما أحدٌ غيرُهُ غسل جَسَدَها من الطحالب وأرخَى جدائَلَهَا للشمس كي تَعُبَّ الضوء. ما غيرُه كان كبير حرّاس قلعتها من القراصنة وهواةِ الرطانة والطارئين على المعنى.
رَحَلَ سيّدُ المعنى والمَبَاني لِتَدْخُلَ القصيدةُ بعْدَهُ في حِدَاد. ليس أحدٌ يَعْلم متى تَخْرُج من هذا الحداد، فَخَطْبُ القصيدةِ كبيرٌ وأُفْقُ الثقافة مغمورٌ بالسواد. كذا كانت حالُ الشعر بعد المتنبي، والكبارُ لا يولدون دائماً في التاريخ.
رحيل محمود درويش في اللحظةِ نفسها التي أخَذَ فيها القصيدةَ إلى ذروة المجد. منذ بدأت قصائده تنتشر في الناس، مطالع عقد الستينيات من القرن الماضي، كانت لغةٌ في التعبير الشعريّ جديدةٌ تنمو في ذاتها وتتبرعم. وكلما تقدَّمتْ في الزمن، نضجت مفاتنُها أكثر، وارتفع فيها وازعُ الجاذبية أكثر. وماكانت قصيدتُه قد بلغتِ الثلاثين عاماً من عمرها- وكان ذلك في بدايات التسعينيات- حتى رسم محمود درويش سقفاً للتعبير الشعري، ورسَّخَ رؤيةً وأسلوباً في الكتابة يصعب على الشعر العربي أن يتخطى حدودهما الجمالية في المنظور من الزمن. كان حينها قد خَرَجَ خروجاً شبهَ نهائيِّ من ملحميةٍ لذيذةٍ وفريدة أثْمَرَتْ ثلاثاً من أخْلَدِ قصائده (أحمد الزعتر، قصيدة بيروت، مديح الظل العالي)، كي يعيد تأسيس غنائيته الستّينية وإيقاعيته السبعينية في لغةٍ ورؤية ونمطٍ من الكتابة جديدة. مَالَ إلى إرسالِ لغةِ القصيدة أكثر، وإلى الاقتصاد في التعبير أكثر، وإلى الاشتغال على الصورة أكثر، وإلى إضمار الإيقاع في الصورة بدل اللغة أكثر. مالَ إذن وكعادته، إلى الثورة على المألوف في الشعر والمعنى والرمز أكثر فأكثر.
تاريخ قصيدته تاريخُ ثورة لم تتوقف منذ «أوراق الزيتون» وما قابلها حتى « في حضرة الغياب» وما بعدها. ثورةٌ على الموروث من الشعر والراهن ممّا تركه السابقون وكتَبَهُ المعاصرون، وثورةُ القصيدة الدرويشية على نفسها. لا تجد في شعر محمود قصيدةً تُشْبِهُ غيرها حتى داخل المرحلةِ الشعريةِ نفسِها. فالقصيدةُ عنده رسالة ثقافية وجمالية: أن تقولَ جديداً، أن تُغْلِقَ ما كان وتفتح ما سيكون. لذلك كان الجديدُ منها يَجُبُّ القديم ويتركُهُ خلفه. وإذا ما استعادُه، استعادهُ بمعنى آخر وفي شكلٍ جديدٍ مختلف. وفي هذا كان مميَّزاً واستثنائيّاً بين شعراء عصره، ولم يكن يشبهه في هذه الثورة- من دون حساب درجةِ الشَّبه وإيقاعِه- سوى أدونيس وسعدي يوسف. وربما لهذا السبب، تربَّع الثلاثةُ على عرض الشعر العربي في الأربعين عاماً الأخيرة.
ما كان مُنصفاً أن يوصَفَ محمود درويش بشاعر القضية. اخْتَزََلَ الوصفُ شعرَهُ في موقفٍ كان يمكن أن يتخذه كفلسطيني بمعزل عن الشعر. لم ينتبِهِ الوصفُ إلى القصيدةِ، إلى عالمها الداخليّ الجماليّ الذي بناهُ محمود حجراً حجراً وبلمسات سحرية كأنما يرصّع تاجاً بالجواهر، وإنما أخذتْه (أعني الوصف) أحْمَالُ القصيدة ومادتُها الخام التي اشتغلتْ عليها: التراجيديا الفلسطينية.
نعم، ما أحسب أحدا مسكونا بفلسطين كمحمود درويش، ولا كرَّس أحدٌ حساسيتَه الجمالية لها مثله ( ومثل غسّان كنفاني)، لكن فلسطين في شعره عنوان إنسانيّ أبعدُ مدىً من حدود جغرافيتها ومن حدود تاريخها المأساويّ النازف. ومعه فقط في شعره، لم تَعُدْ فلسطين اسماً لأرضٍ واسْماً لشعبٍ فحسب، بل عنوانٌ للمعنى الإنساني الجريح وهو يدافع عن نفسه في وجه الخرافة والقوة والوحشية. صدفةً كان محمود درويش فلسطينيا فارتبط اسمه بالأرض التي أنجبتْهُ. ولكن ما كان صدفة أن تدخل فلسطين في نسيج عالمه الشعري لأنه إنسانيّ ولأن مأساة شعبها تختصر مأساة الإنسان في هذا العالم.
أخطأ الذين أدخلوا شعر محمود في مختبر التجريب السياسيّ فطفقوا يبحثون في قصيدته عن قرينةٍ هنا وقرينةٍ هناك على هذا الموقف أو ذاك من المواقف السياسية التي ضَجَّت بها ساحةُ الثورة و»الدولة». وأحياناً استعانوا بخارج القصيدة كي يحاكموا القصيدةَ أو ينتصروا لها، فكنْتَ تَرَاهُم يتسقطون عبارةً هنا وعبارةً هناك في حوارٍ أو مقالٍ لشاعر «يضيئوا» بها ما عتم على أفهامهم أو استغلق من التعبير الشعري. فَاتَهُم أن القصيدة كيان رمزي مستقل عن قواعد الضبط والتقييد التي بها ينتظم عالم الايديولوجيا عالم الفعل السياسي، وأن حرية الشاعر في الرّمز وفي اللغة والمعنى لا تُحَدّ ولا تَقْبَل التنميط. وليس معنى ذلك أننا نحاول أن نَفُكَّ الصلةَ بين محمود وبين فكرة الالتزام كما قد يظَنَّ، فنحن لا نضيف جديداً حين نقول إن محموداً من أشدّ المثقفين العرب المعاصرين التزاماً بقضية فلسطين والعروبة والحرية والديمقراطية، ولا هُوَ في حاجةٍ إلى شهادةِ أيّ واحدٍ ِمنَّا، لكنّي أحاول أن أرْفَعَ بعضَ الحيْف عن شعره الذي وَقَعَ عليه باسم شاعر القضية: حيْفٌ أدركهُ محمود منذ زمنٍ بعيد حين انهال على الثقافة سيْلٌ من الكلام الرومانسيّ التبجيلي عن فلسطين، فكتب عبارته الشهيرة «أنقذونا من هذا الحبّ القاسي».
مع محمود درويش خرجت فلسطين من حدودها الفلسطينية العربية ودخلت في المعنى الإنسانيّ العميق والشامل بمقدار ما دخلت في الضمير الإنسانيّ الحيّ في العالم: نقلتها قصائد محمود إلى وجدان البشرية في أصقاع الأرض جميعاً. وبهذا المعنى فقط، كانت فلسطينية شعر محمود والتزامُهُ بقضية شعبه.
أما غير ذلك، فليس يجوز أن يقال في حقِّ رجلٍ أبَى دوماً أن يكون شاعر القبيلة ولسانَها في أيامها. حتى حينما كان منغمساً في معلقاته الملحمية الخالدة (أحمد الزعتر، قصيدة بيروت، مديح الظل العالي)، كان المعنى الإنساني الكبير يتفجر في التعبير الشعري ويحلِّق فوق سماء اللحظةِ الدرامية وموضوعها الفلسطيني المباشر.
حين غادر محمود درويش فلسطين إلى بيروت، بعد إقامة قصيرة في القاهرة أوائل السبيعنيات، دشّن شعرُه مرحلة مديدة من التحولات العميقة على صعيد اللغة والتعبير والبناء والنّفس.
كانت بيروت، حينها، عاصمة الثورة الثقافية والساحة الأعرض لتياراتها الجديدة. انخرط محمود في تلك التحولات وصَنع منها فصولاً. و كانت البداية الصارخة ديوان «محاولة رقم 7»، ثم تتالت التجربة إلى أن دخلتْ منعطفها الملحمي مع قصيدة «أحمد زعتر» لتشهد لحظة الاكتمال الامبراطوري والفخم مع قصيدة «مديح الظّل العالي». ثم أجبره الاحتلال الصهيوني لبيروت (1982) على أن يغادر إلى باريس. وهناك في المنفى الجديد، وفي أجواء الاعتكاف والانقطاع، وُلِدَتْ لحظةٌ شعرية جديدة عاد فيها الشاعر كثيراً إلى الذات وإلى لغة السؤال، وارتفعت فيها درجة العذوبة والرقة في التعبير الشعري إلى حدودٍ اشتثنائية. بدأ ذلك في ديوانه «وردٌ أقل»، لكنه بَلَغَ الذروة الجمالية في ديوان «لماذا تركت الحصان وحيداً؟» حيث تمتزج الملحمية في التعبير بالرومانسية وتطِلّ السيرةُ الذاتية شعراً. وفي هذه اللحظة أيضاً، وقد امتدت حتى مطالع القرن الحالي، وحيث الذاتُ تخرج من عِقالها الجماعيّ، أطلّ الحبّ كثيراً في قصيدة «شتاء ريتا الطويل» وفي مجمل ديوان «سريرة الغريبة» حيث ترقُد ألذّ وأشهى قصائد حبٍّ في تاريخ الأدب العربي.
ثم لم يلبث السؤال الوجودي أن طَرَقَ شعر محمود درويش واحتلَّ قصائدهُ ولم ينسحب منها إلى أن رحل. كان محمود قد ماتَ للحظاتٍ أثناء العملية الجراحية الثانية التي خضع لها قلبُه في العام 1998 ثم عاد النبض إلى القلب. وخرج الشاعر من امتحان الموت يسأل عن الحياة والموت والعدم والخلود، فكتب ملحمته الرائعة «جدارية» وفَتَح فيها حواراً خصباً مع الموت ليس مسبوقاً في موضوعه ولا في جماليته في تاريخ الأدب العربي.
ولم يتراجع القلق الوجودي في شعر، استمرّ يتسلل إلى التفاصيل. هكذا في «كزهر اللوز أو أبعد» وقبله في «حالة حصار».