طبيعَة العوالم المَرجعيّة عند محمد العتروس في «امرأة تقرعُ بابَ الله»

القاص والروائي محمد العتروس واحدٌ من الأسماء التي عُرفت بها مدينة بركان، مع آخرين من أمثال عبد الكريم برشيد الذي نذر اسمه للمسرح إبداعًا ونقدا وتنظيرًا، وسعيد كفايتي ثم سعيد بنكراد(أستاذ السيميائيات) مع آخرين.
قد تبدو النصوص في تنوع أشكالها السردية عنده هنا في مجموعة "امرأة تقرع باب الله"، مُجرد جُمل مَكتوبة على صفحات بيضاء، لكن ما أن تقترب منها حتى تبدو مُتراقصة ولولبيّة تتّخذ أشكالا سرديّة مُتعددة ومَرجعيات مُختلفة، فتتجلى القصص مرئيّة عندما تتخذ لوحة مَرسومة مُنطلقًا لها، أو بَصريّة عندما تقتطع من اليومي ما شاء لها على شكل سيناريو، ليكون عبارة عن مشاهد سينمائية، وفق عناصر منتظمة وتوازنات جمالية، يَلزم القارئ تعقبها بكل الحيطة والحذر اللازمين عند القراءة من البداية وحتى النهاية.
تقنية الإغلاق والتشكيل في قصة "غواية":
يختزل السادر العالم في حجم لوحة، منطلقًا في ذلك من مرجعية فنيّة خالصة في نصوص عدة منها "غواية" و"تشكيل" وأيضا "عتمة". وستصبح حكاية (حواء) قنطرة عبور إلى الغواية ونهاية القصة بدايتها في نفس الآن، فيتداخل الجزئي مع الكلي، النفسي مع الاجتماعي، المرئي مع اللامرئي، ضمن متواليات من التبادل والتفاصل.
يقول في قصة "غواية" مثلا: "الشيطان (مذكر) غرّر بحواء(مؤنث) التي بدورها غرّرت بآدم(مذكر)، إذن المذكر غرّر بالمذكر"(ص:4). وهكذا تصبح حواء مُجرّد قنطرة للعبور فقط، وليست مسؤولة عن التغرير بأحد!. استطاع العتروس في هذه القصة كذلك رسم أفكاره بدقة الكلمات كما يرسم الفنان لوحته بالفرشاة رغم تآمر الألوان والجُمل، فلا نعرف بطل القصة (السجين) إلا في آخر القصة، وتحديدا في لحظة إقفال فجائية حينما يُجهر السارد بالملفوظ الصّريح: " تنفس عبّاس الصُّعداء أخيرًا وهو ينظر إلى الطبيب الذي فتح باب العَنبر ودخل" (ص:10).
فقصّة "غواية" هنا هي كاللوحة تمامًا لا تستسلم للقارئ بسهولة، كما تفعل اللوحة مع "قارئها" وهي معروضة في "الكاليري" حين ينتهي منها الفنان، فيستعص عليه فك ألغازها هو الآخر بعد حين، لأنها تأبى في الأخير أن تُسلم جَوهرها للاثنين معًا.
قد يتبادر للقارئ للوهلة الأولى أن لغة التشكيل تختلف عن لغة الكتابة، لكن في هذه القصة سنجد أنهما يذهبان في خط مُتواز كما القراءة والكتابة، وأن هناك توأمة مُتماهية بينهما كل واحدة تُكمل الأخرى، لذلك نجد أن تفاحة آدم التي شغلت العالم منذ بدء الخلق، تلازم الفرشاة للوصول إلى عالم تتغير فيه "المواقع والبيادق والحصون والفيلة والأحصنة والملكات..."(ص:7)، فالقصة هنا لا تغدو كونها لوحة تشكيلية/ قرائية في هيئة سريالية للاستهزاء من هذا العالم، وتقسيمه لدرجة يصبح فيها "رقعة شطرنج بمربعات بيضاء وسوداء لا متناهية"(ص:6/7).
فالسارد هنا يكون قد استعار في قصة "عتمة" لغة التشكيل، وفي قصة "كوّة" لغة السينما، من خلال تبادل مفردات تصويرية، حيث تتماهى الضمائر وتختلط الأزمنة ويصبح الفاعل والمفعول في نفس المربع، فتعكس المشاهد الحياتية أنساقا من الكتابة المتباينة من خلال اللقطات الاسترجاعية (فلاش باك).
انزياحات القصة وشعريتها:
في قصة "امرأة تقرع باب الله" يذكرنا السّارد ببعض التجارب الرّائدة في شعريّة القصة القصيرة وانزياحاتها البلاغيّة، يقول في الصفحة(25):" فاطمة... يا فاطمة، لماذا ترتدين أيتها اللعينة هذه الزّينة؟ لماذا مِعْصماك بارزان من تحت عباءتك؟ لماذا عباءتك مُلوّنة ومطرّزة؟ لماذا وشاحُك مُزهر؟ لماذا خاتمُك تُركوازي؟ لماذا عيناك جميلتان وقاتلتان؟ لماذا شفتاك وشهيّتان؟ لماذا وجهك نوراني؟ ولماذا أيتها اللعينة الجميلة الشهيّة أنت حزينة إلى هذا الحد؟. فيصبح الجمال، على غير المألوف، عبئا ثقيلا ولعنة على صاحبته !!(ص:25) ثم يعود في نفس الصفحة (25) ليقول:" لكن شَعرُها الليْلكي ثار وصدح في الريح فانسكب على الكتفين وعلى الظهر ليُفرج عن بياض جيدٍ طويل لم يُجرّب مُتعة الضّوْء"!.
لا يهم أين كُتب هذا النص، في بركان (مقامه/ مدينته) أو خارجها، ومن يقصد بفاطمة؟ وسواء كانت فاطمة شخصية حقيقية كما وَرَد عن طريق السارد، أم شخصية درامية اقتنصها من الحياة فتمت شَخصنتُها عن طريق الإسقاط، فإن السارد قد استطاع رسم مَلامحها بطريقة غير مُتناقضة زمانيّا ومكانيّا من خلال الرّكائز الثلاث الرئيسية(الداخلية- الخارجية والاجتماعية/ في بعدها النفسي على الخصوص). وإن كان السارد، كما هنا، قد كتب قصته عن(فاطمة الشيعيّة/ حفيدة الحسين)، فإنه يُذكرنا بقصيدة كان قد كتبها الشاعر محمد بودويك قبله عن"لارا" حفيدة المسيح، يقول فيها:
فَيَا شَيْخِي مُدَّ لي يَدَكْ/أَقِلْ عثرتي/أَرِني ألمحجة/فقد تيمتني دمشق/أَسْكَرَنِي جَمَالُهَا/وَزْلَزَلَنِي هواها/فَلاَ أُبُيِنُ/وها إني أترسم ظلك مذهولا/لم يعد معي لُبّي/أخذته لارا :/فليت التي سقتني أَسِرَتْنِي/وأبقتني الدهر كله بمَعلولا/عليلا مُعتلا مَتْبُولا/أَُوَشْوِشُها قصائدي ودمي/أفتح لها سر الأسرار/وأنثر بين يديها/قلبي مخبولا مقتولا"*.
الواقعية الجديدة و بلاغة الوصف:
مجموعة "امرأة تقرع باب الله" القصصية لا تخلو من بلاغة في الوصف، فتنقلنا إلى أجواء "عاطف الطيب" السينمائية من خلال مشاهد وصُوَر مُوغلة في الواقعيّة الجديدة، لتبدأ قصة "الكوّة" بهذا المشهد:" كان يختلس النظر من خلال كُوّة في السطح، الذي يُطل بدوره على الشارع وعلى البيوت الواطئة" (ص:32)، وهنا نجد نفس الأجواء التي ذكرتها من قبل، تأثث مشهد القصة الأدبية التي لا تختلف كثيرا عن روائع الفنون البصرية من خلال المشاهد السينمائية، التي عَوّدنا عليها عاطف الطيب وآخرون في طقوس أفلامه السينمائية (البيوت الواطئة- أعشاش الحمام- حبال الغسيل- الدخان الصاعد من الفرن البلدي- ربطتا بصل- (الأرقام هنا (2) لها دلالتها)- ربطة ثوم- (كومة قمح ينتظر أن يغسل وينقى و"يسرح" ليَجِفّ- كرسيّ هزّاز- الشمس تميل إلى المَغيب- الشفق يذبح السماء- أنف يشم رائحة البارود والتراب والموت وأذن تُنصت لدَبيب النّمل...)، كثيرة هي الأفلام التي يذكرنا بها هذا النص، الذي يدين الواقع بشدة كغيره من نصوص المجموعة بتعبير مختلف.
في هذا النص أيضا تختلف وتتوالد الأبعاد، فترى شخصية النص الأم من خلال أم أخرى شبيهة، في صورتين مُتقاربتين، لكنهما مُختلفتين في شكل التّطريزة عن التي كانت تحملها الأم الأصل:( المرأة التي تختلس النظر إلى البعيد وخلفها ذئب فوق السطوح"(ص:33).
في هذه المجموعة نجد أن القاص محمد العتروس يَطرز قصصه على طريقة الروائي "غوغول" ويشحنها بطاقته الفلسفية، فيكتب المألوف بغير المألوف ويُحلق في فضاء التجديد القصصي، ليحيك نصوصه بمهارة الخبير داخل عوالم متعددة.
القصة القصيرة والأنماط الفرعية:
في نص" تشكيل" يُلامس القاص العتروس التجريب على طريقته، ولا يقصد الموضوع بشكل مباشر كما جرت عادة القصاصين، بل يلفُّ ويدور ويراوغ، ففي فنّ التشكيل كما في فنّ الحياة يُصبح كل شيء مُمكنًا وجائزًا، إن لم يكن بالفعل فبالقوة:" شكّل امرأته من بقايا البشر، لا يستحقّ امرأة نقيّة، امرأته مزيج جرائم ارتكبها الآخرون"(ص:37). قصة تُعرّي حيرة الإنسان أمام حقيقته وتناقضاته، فليس عجبا أن ينطلق من قبح القمامة ليصل إلى منبع الجمال، ليتعلم كيف يُحَوّل القبح والبشاعة جمالا في حياته. قد تختلف الشخوص والأزمنة في النصوص، لكن تبقى الملامح واحدة، يستوي فيها الظل والضوء، ويبقى ظاهرها غيرُ باطنها، فالنار التي نخافها في صيغتها الأولى تُصبح مَصْدَرًا للسعادة!!.
في نص"عتمة" يُفرج عن بعض فلسفته في الحياة وفي الكتابة معا: "لويس لا يؤمن بالأشجار/ لويس يؤمن بالأزهار البرية- الأزهار للنبلاء والأشراف والملوك والأمراء والكونتيسات والمركيزات.../ الأزهار البريّة تُبرعم في حُريّة وتتجدّد مع تجدّد الفُصول ولا أحد يمنُّ عليها بالأفضال، تتسلق مثلما تشاء، وتزحف على ما تشاء...وتكبر"(ص:40). ويبقى النّاي هنا هو سرّ الأسرار في كل الأزمنة: " لولا النّاي لما استطاع أن يتحمّل عناء الأيام" (ص:44)، وقد قال فيه جبران خليل جبران قبله قولا ظل راسخًا:"أعطني الناي وغن فالغناء سر الوجود".
ليس هناك نسيج مشترك يجمع بين نصوص مجموعة القاص العتروس القصصية، لكنها تتناسج لنفسها وبنفسها داخل عالم واحد رغم اختلاف مرجعيّاتها، فتجتمع النصوص لتسبح في وحدانيّتها ككينونة واحدة، يلامس فيها أبعادًا نفسيّة من خلال رؤيته الإبداعية الثاقبة وتصويره المبتكر في الكتابة، أو إبحاره في عوالم شخصيات قصصه وشخوصها الداخلية المرهقة بالتعب والحيرة، دون أن يشعر القارئ بفجوات أو فراغات، لكن هذا لا يعني أن يتعامل معها القارئ بشكل سلبي وكأنها نصوصٌ جاهزة، لأن كل النصوص تُوَرّط القارئ في اللعبة النصيّة، وتدفعه لأن يتخذ موقفًا من عوالمها المرجعية انطلاقا من عالم تخيّلي يبدعه القارئ نفسه.
في هذه المجموعة أيضا يصل العتروس بنا إلى ذروة تجاربه القصصية السابقة، من خلال موهبته وإلمامه بسراديب الكتابة الأدبية، وزلزلته للثوابت والرّواسخ المألوفة في الكتابة القصصية، مُظهرًا في ذلك قدرته على التقاط الشوارد العابرة وتحويلها إلى أدب رفيع وقصص جديرة بالقراءة.
كما أن القاص محمد العتروس لا يتميّز بكونه قاصا واصفا فحسب، بل سنجده في بعض المحطّات يتسم بالتجريب والتجديد لتكون النصوص مَرحَة وأكثر حريّة، كما يرتقي أحيانًا إلى مقام الصمت، من خلال كلام باطني صامت تفضحه بعض التوشيّات الإيحائية، وهي كما نعرف أعلى المقامات في التصوف كما في عالم الكتابة.
إحالات:
1- ماهية النص.د عمر عبد العزيز- مجلة الرافد /عدد2017- سبتمبر 2015
2- أنطون تشيخوف- ساحر الكلمة..../د. عمر عبد العزيز/ نفس المرجع السابق
3- في التلقي الأدبي/ نحو تصور جديد للقراءة- د. حسن سرحان- دار جرير للنشر
والتوزيع- عمان الأردن-2012
4- قصيدة "لارا" ديوان "امرأة لا تحصى" محمد بودويك
5- محمد مفتاح: إستراتيجية التناص. المركز الثقافي العربي، 1985