في حوار مع مخرج الشريط الأفغاني « حجرة الصبر» عتيق رحيمي: السينما أكثر تسييسا من الأدب

أحببنا كثيرا رواية «حجرة الصبر»، ونحب اليوم كثيرا الشريط الذي اقتبس عنها، وهما معا يشكلان تحفة مكثفة، ثاقبة مفعمة بالشعر وبالإنسانية. لذلك، فلا شك لدينا بأن كاتبهما، عتيق رحيمي، إنسان ذكي وعميق، الأمر الذي أتيحت لنا فرصة التأكد منه من خلال الحوار القصير الذي أجريناه معه.
لم تكن هناك حاجة لنطرح عليه أسئلة كثيرة، فالكاتب / السينمائي يحب الحديث عن عمله وتوضيح مشواره. بكل هدوء وصفاء، وبكل حكمة وسخرية، تحدث لنا عن تكون روايته وعمله على تحويلها إلى شريط سينمائي.
{ كيف خطرت ببالك حكاية «حجرة الصبر»؟
ترجع الحكاية إلى سنة 2005. كنت مدعوا آنذاك للمشاركة في لقاء أدبي بهيرات، غرب أفغانستان، وهي مدينة معروفة بماضيها المجيد في مجال الأدب، الأدب الصوفي الفارسي بوجه خاص. إلا أنني تلقيت مكالمة هاتفية، قبل السفر، تخبرني أن اللقاء اُلغي بسبب وفاة شاعرة أفغانية، ناديا أنجمان، وكانت لا تزال شابة، في السادسة والعشرين من عمرها، كانت قد أنجبت طفلا مؤخرا. ماتت لأن زوجها ضربها. شعرت بالحزن على الفور. لم أكن حزينا: كنت ثائرا. كتبت رسالة مفتوحة نُشرت هنا في باريس.
بعد فترة وجيزة، أخذت الطائرة إلى أفغانستان، للقاء عائلة الضحية. إلا أن العائلة رفضت لقائي. لم أتمكن، إذن، من الالتقاء بهم. في السجن، حقن الزوج أوردته بالبنزين فدخل في غيبوبة بالمستشفى. وقتها، قلت لنفسي بأنني لو كنت امرأة، لبقيت بقرب ذلك الرجل لكي أحكي له ما يمكن أن تواجهه، أن تعانيه امرأة، زوجته.
الغريب في هذا الحدث، هو أن الزوج كان مثقفا، كان أستاذا جامعيا. أدهشني ذلك كثيرا. وأنا أتناقش مع كل الذين التقيتهم، علمت أن أم تلك السيدة هي التي حرضت صهرها على قتلها. هنا، نطرح على أنفسنا أسئلة كثيرة حول تعقد الكائن البشري... في البداية، طبعا، ومن خلال تلك الرسالة المفتوحة، كنت أثور على أولئك الرجال المتعصبين ضد النساء، على ذلك النظام البطريركي، وعلمت فجأة أن والدة السيدة هي التي كانت متورطة... سنوات قبل ذلك، حدثت قضية أخرى في باكستان، حيث ساعدت أم صهرها في إحراق زوجته، ابنتها، بالنار.
تأثرت كثيرا للحكايتين، وسنة 2007، كتبت رواية «سينغي سابور» (حجرة الصبر) وأنا أفكر في كل ذلك. كانت الفكرة أن أبحث كيف أصبحَ ذلك الرجل، رغم أنفه، حجرة صبر تلك السيدة. تلك الحجرة السحرية، الأسطورية في الثقافة الناطقة باللغة الفارسية. بمجرد أن يعثر شخص على الحجرة، يضعها أمامه ويصب عليها كل أحزانه، كل أسراره، كل ما يسكت عنه... تبتلع الحجرة وفي أحد الأيام، تنفجر. يصبح الرجل تلك الحجرة بالنسبة لزوجته. تحكي له كل شيء. ماضيها، أسرارها. هناك ما يشبه الذهاب والإياب بين تلك الأسطورة والواقع المأساوي للنساء في أفغانستان، في باكستان. أو في أي مكان.
بخصوص هذا الموضوع، اندهشت كثيرا، في البرازيل، حين قالت لي سيدة تعيش في سياق آخر بأنها حكايتها. كانت « حجرة الصبر « حجرتها هي.
{ انطلاقا من هذه الحكاية، إذن، كتبت رواية حصلت على جائزة الغونكور وحققت شيئا من النجاح. وها أنت تنجز اليوم شريطا سينمائيا. ما الذي دفعك إلى تحويل الرواية إلى الشاشة الكبيرة؟ علما بأنك اتبعت نفس المسار بالنسبة لروايتك «أرض ورماد»؟.
نعم، وأوضح كيف أرى ذلك... لا يتعلق الأمر ب «استراتيجيا» فقط، بل هو بالنسبة لي مشوار فني حقيقي. أفضل كثيرا أن أرى الحكاية نفسها، الواقع نفسه، الحدث نفسه وهو ينكشف من خلال سنادات مختلفة. من خلال الصورة ومن خلال الكتابة، وهناك اختلافات. وأنا أشتغل على السيناريو، ثم على الشريط، لاحظت أن السينما تكشف جزءا آخر من واقع السرد، لا يمكن للأدب إبرازه. كما أن هناك ما يمكن أن يكشفه الأدب، وليس السينما.
لقد نُقلت «أرض ورماد « إلى السينما، إلى المسرح وإلى الأوبرا كذلك. تم ذلك خلال السنة الماضية، في أوبرا ليون الفرنسية، وأخرجها يوشي ويدا، الممثل المعروف لمسرحيات بيتر بروك، وهو أيضا مايسترو في اليابان. من المهم أن نتوقف عند ما يكشفه كل فن من حكاية، من واقع. يثيرني ذلك كثيرا. وذلك هو ما يهمني.
الأمر شبيه بما حدث بالنسبة ل « البؤساء «. لنتوقف عند عدد الاقتباسات التي تمت انطلاقا من الرواية، للسينما، للمسرح، للتلفزة، للكوميديا التلفزية... هناك الرديء وهناك الجيد بالطبع، إلا أن كل واحد يتملك الرواية. وأنا أحب ذلك.
يكمن الفرق بين الأدب والسينما، في السياق التاريخي والجغرافي للأحداث؛ حين أكتب في الرواية « في جهة بأفغانستان أو في بلد آخر «، فأنا لا أستطيع فعل ذلك في السينما. إن السينما تحكم علينا بالبقاء في التاريخ، لأن الكاتب يختار لشخصياته فضاء - زمنا معينا، ثقافة، مجتمعا. ولا مفر من ذلك.
في السينما، يأخذنا التاريخ، ومن هنا الوجه السياسي للسينما. ومهما قيل، فالسينما مسيسة أكثر من الأدب.
وبالطبع، فتعبير « ... أو في لد آخر» تدلل أدبي صرف.
{ كان بإمكان أحداث الفيلم أن تجري في مكان آخر، بما أنك قلت، أنت نفسك، بأن سيدة في البرازيل قالت لك بأنها حكايتها...
نعم! ولا! بالنسبة لي، لم يكن بإمكاني أن أجعل أحداث الشريط تجري في مكان آخر. إنها قضية أصالة. إن حكاية حجرة الصبر أسطورة فارسية، وسياق الكتابة هو سياق بلد في حالة حرب، فترة معاصرة، في تلك المنطقة من العالم. وتتم الإحالة على ديانة، على ثقافة...
بعد ذلك، كانت هناك مسألة اختيار لغة التصوير، وهو أمر هام بالنسبة للإنتاج. وبما أنني كتبت الرواية بالفرنسية، فقد اُقترح علي بالطبع تصوير الشريط بلغة نفسها. وعلينا أن نتصور شريط «حجرة الصبر» بالفرنسية...
أجل، كتبت الكتاب باللغة الفرنسية، لكي أتناول أمورا هي بمثابة طابوهات، بلغة أخرى غير لغتي، إلا أنني أعطيت الكتاب عنوانا فارسيا (سينغي سابور). ورغم كوني كتبت رواياتي الأخرى باللغة الفارسية، فقد أعطيتها دائما عناوين فرنسية. وكان ذلك ضروريا لموضعة السياق وتقوية أصالة السرد.
طلبوا مني، بعد ذلك، تصوير الشريط باللغة الانجليزية، مع ممثلة كبينيلوب كروز... لنتصور ما يمكن أن يُفضي إليه ذلك. نتيجة مثيرة لشيء مثير للسخرية طبعا. ربما كان بإمكان مخرج آخر أن يقدم لنا عملا جيدا؛ أما أنا فلا أعرف كيف أفعل ذلك. كان الخيار الوحيد الملائم، هو تصوير الشريط بالفارسية. إن اللغة تقودنا في الحكاية، في مكان معين...
إلا أن ذلك يعني أن ذلك التناسق، ذلك الرسو في مكان معين لم يعد كونيا. بالعكس ! كلما كانت الحكاية أصيلة، كلما كانت كونية. إذا عبرنا، منذ البداية، عن الرغبة في إنجاز عمل كوني، فقد فشلنا. وينطبق الأمر على الموسيقى كذلك. فال « وورلد ميوزيك»، موسيقى فاشلة بالنسبة لي (يضحك)... طيب، بناء على كل ذلك، فالعكس أيضا موجود: إنه الفولكلور والأصالة ليست في الفولكلور أيضا...
إنه ميدان محفوف بالمخاطر، ميدان ثاقب جدا... ينبغي إيجاد التوازن الجيد، تلافي فخاخ الكونية والفولكلور.
إلا أن الأصالة وحدها هي التي تقودنا إلى أعماق الناس. وحين نتكلم عن الكائن البشري دون زيادة، فنحن نتحدث عن الإنسان، عن الإنسانية.
{ تعاونت في هذا الشريط ( إنتاج 2013، تم تصويره في الدار البيضاء / م ) مع جان - كلود كاريير في كتابة السيناريو...
نعم، إني أحتاج نظرة خارجية تساعدني في إقامة مسافة بين وبين روايتي؛ لأنني سأتوقف، دون ذلك، عند تفاصيل تافهة ليست لها أهمية في السينما.
بالنسبة ل «أرض ورماد» اشتغلت مع كامبوزيا يارتوني، كاتب سيناريو إيراني معروف تعاون مع كياروستامي وجعفر باناهي، لا سيما في شريط «الحلقة»، الذي حصل على الأسد الذهبي في فيينا. وبالنسبة ل «حجرة الصبر»، تعاملت مع جان - كلود كليير.
إن سيناريوهاتي المشتركة تمتلك النص، تعيد كتابة الشخصيات بطريقة أخرى. إنني أستحضر كل هذا وأعيد خلق عالم جديد...
لا يمكنني فعل ذلك لوحدي...
أما في الشريط القادم الذي سأصوره، في الهند، فقد قمنا بالعكس؛ جان كليير هو الذي قدم عناصر السيناريو وأنا من أعاد كتابتها. لأن السيناريو ليس مقتبسا عن كتاباتي. إنه مقتبس عن قصة لرابينراناث تاغور عنوانها «كابيليولا»، أي رجل كابول. إنها حكاية أفغاني في الهند. لم أكن، هنا، في حاجة لمسافة. ربما لأن حجم القصة عشر صفحات فقط، وأنه لم تكن هناك حاجة لإجراء تقطيعات كثيرة للنص (يضحك). أحب كثيرا تجربة اقتباس رواية كاتب آخر.
إلا أنني أحب كذلك، وكما سبق لي القول، إعادة الاشتغال على أعمالي. بالنسبة للشريط الجديد، التقطت مجموعة من الصور في الهند، وهو كتاب سيصدر قريبا. صورت، مثلا، غصنا واحدا لشجرة طيلة خمس عشرة يوما. ونحن لا نصدق حين نسجل الاختلافات بين كليشيه وآخر. هنا، لسنا مطالبين بالانتقال من سناد إلى آخر. إنها نفس آلة التصوير، نفس وجهة النظر. يبقى فقط أن الزمن هو الذي يغير الأشياء...
لنتصور إذن قصة مكتوبة تُرجمت إلى الصورة، بعد مرور أربع سنوات كفاصل زمني... أنا نفسي أتغير في غضون ذلك.
بالنسبة ل «حجرة الصبر»، أعدت اكتشاف شخصياتي وفهمت لماذا أكتب هذا الكتاب. تحدثت عن مصدر الحكاية، إلا أن الشخصيات تطورت بداخلي وفي نظرة الآخرين كذلك. هذا أمر جميل. إن الشخصيات تشبه كائنات بشرية. إنها كائنات بشرية طبعا، رغم وجودها في صفحات.
طيب، لقد انطلقت هنا في خطاب كتابي القادم « يضحك»...
{ النقطة المشتركة بين أفلامك، الكلمة أيضا. تتحرر الشخصية بواسطة الكلمة. في «أرض ورماد»، كانت هناك أيضا حكاية الطفل الصغير الذي أصيب بالصمم، والذي كان يعتقد أن الناس حوله أصيبوا بالخرس. هذا مهم إذن بالنظر إلى مسار نقل أعمالك إلى أشكال كثيرة، هي إذن أصوات كثيرة لرواية حكاياتك...
يوجد تأمل الكلمة من كتاب إلى آخر، ومن عمل إلى آخر. إنها الكلمة في زمن الحداد، وكان ذلك طرح « أرض ورماد «، ثم الكلمة كقوة محررة في «حجرة الصبر» بالتأكيد. لماذا كل هذا؟ لأنه في بلد مثل أفغانستان - وفي بلدان أخرى -، بمجرد أن يكون هناك ديكتاتور، تصبح للكلمة قيمة أساسية.
لم تعد القيمة الأساسية هي المسألة التي طرحها شيكسبير «نكون أو لا نكون»، بل «نقول أو لا نقول». لا يمكن أن نقول الحقيقة تحت الرعب أو تحت الديكتاتورية، سواء كانت ديكتاتورية دينية أو سياسية. إننا لا نعيش سوى في الصمت أو في الكذب.
نعم، ذلك تقريبا ما حاولت القيام به. كنت أفكر في ذلك من كتاب إلى كتاب، ومن شريط إلى شريط.
في كتاب «أرض و رماد»، يتحاور السارد مع الشخصية باستمرار، يرفع الكلفة بينهما حتى النهاية. في الفيلم، هناك الصمت، فجأة يحل المسكوت عنه...
في «حجرة الصبر». في الكتاب تتكلم المرأة وتتكلم... في الشريط كذلك، إلا أن الأكثر أهمية هنا كان هو تصوير الكلمة كفعل.
البعض يصورون الحرب ولأجل ذلك يصورون الرصاص الذي ينطلق من كل الجهات؛ أما أنا، فأصور الكلمة. كل حركات الكاميرا تتم بناء على كلمات، بطريقة كوريغرافية. كنت اطلب من المكلف بالكاميرا أن يحركها مع هذه الكلمة، أن يتوقف عند نقطة النص هذه.
الحركة هنا هي الكلمات. الكلمات هي التي تغير الشخصية في الشريط.
{ إضافة إلى ذلك، وأكثر مما نلاحظه في مشاهد الحرب، فأنت تستحضر الحرب من خلال لحظات الانتظار بين هجمتين...
نعم، وهنا تحدث أشياء كثيرة. ليست الحركة حركة الخارج، بل حركة ما يجري بداخلنا. ففي أعماقنا، حركات كثيرة. إننا نسافر كثيرا بفضل أفكارنا، بفضل أحلامنا، بفضل متخيلنا. توجد في هذا الحيز حركات أكثر من تلك الموجودة في حياتنا الفيزيقية. إننا نمشي، ننتقل من نقطة إلى أخرى، في أذهاننا، نسافر كثيرا وهذا هو الرائع...
عن Angle(s) de vue
2013